Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
Тогда я решил все переиграть: а почему бы не отказаться от идеи городской студии и не купить нормальную студию в Голливуде? На рынке в тот момент было из чего выбрать. Я перебазируюсь в Лос-Анджелес, где уже есть все необходимые ресурсы, а также масса талантливых актеров. За те деньги, которые я вложил в собственность в Сан-Франциско, можно было купить голливудскую General Studios, где в начале Второй мировой снималось несколько финальных сцен моего любимого фильма «Багдадский вор»: именно там, как я воображал, катался на тиграх молодой актер индийского происхождения Сабу Дастагир, восходящая звезда Голливуда тех лет. Я договорился, что приеду посмотреть студию. И вот передо мной ворота, те самые ворота, за которые я заглядывал, еще будучи 13-летним мальчишкой: наша школа «Банкрофт Джуниор Хай» находилась неподалеку. Я прошел всю территорию насквозь, миновал девять павильонов и вышел за ворота. Решение было принято. Здесь будет Zoetrope Studios.
И тут мое воображение ушло в отрыв. В «Апокалипсисе сегодня» все было
Zoetrope Studios должна была стать первой компьютеризированной киностудией, оснащенной цифровыми камерами, оборудованием для монтажа и проекторами. И это еще не все. Предполагалось, что, объединив будущее с прошлым, она станет работать по принципу старых голливудских студий: заключать с актерами долгосрочные контракты, по условиям которых они смогут посещать школы актерского мастерства, вокала и танцев прямо при Zoetrope Studios. Школьники, мечтающие о карьере в кино, получат возможность входить в ее ворота и проводить на студии по нескольку часов в день, занимаясь интересующими их предметами: актерским мастерством, изобразительным искусством, звуковым и музыкальным сопровождением. Это будет, думал я, просто рай на земле — если только мне удастся воплотить свой замысел прежде, чем меня настигнет «мрачный жнец» в виде долгов за «Апокалипсис сегодня».
Тогда-то я и заявил, что стану снимать «От всего сердца», перенеся место действия в Лас-Вегас, и согласился, пойдя на компромисс с самим собой, сделать его мюзиклом лишь наполовину: пусть актеры не поют, но развитие сюжета сопровождается «музыкальным повествованием» в исполнении Тома Уэйтса и Кристал Гейл. Одно воспоминание об этом проекте заставляет меня вновь загореться теми идеями! Мне было все равно, что сценарий не очень-то крепкий, и, конечно, мне совершенно не хотелось просто полететь в Лас-Вегас и отснять фильм там — это было бы слишком логично; я хотел сделать «живую» постановку и показать ее в прямом эфире, прямо как Джон Франкенхаймер во времена «золотого века» телевидения. Я знал, что в те годы — а дело было в 1981-м — не существовало цифровой телевизионной камеры, которая могла бы заменить кинопленку и взять на себя ту важную роль, которую выполняла кинокамера. Но у меня возникла идея, которой я и воспользовался: приладить видоискатели стандартных кинокамер к телевизионным камерам; таким образом, хотя съемка будет производиться на стандартную десятиминутную бобину, можно будет отсматривать материал, монтировать его, микшировать звук, добавлять музыку и выпускать результат в прямой эфир хотя бы по десять минут зараз.
В 1961 г., когда я был студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, мне выпала чудесная возможность посетить Paramount Studios и посмотреть, как Джерри Льюис работает над фильмом под названием «Дамский угодник». Мне всегда нравились картины, которые Льюис снимал и в которых играл, потому что они были эксцентричными и обязательно чем-то удивляли. Помню, когда я пришел на площадку, у режиссера был день рождения, а я, как обычно, зверски проголодался. Я так хорошо запомнил этот визит, потому что в павильоне стоял гигантский именинный торт, который вскоре предполагалось разрезать и съесть, а еще там имелись потрясающие декорации женского пансиона без четвертой стены. Я также увидел, как блестяще Льюис использует телекамеры: они были направлены на видоискатели, а изображение с них записывалось на двухдюймовые видеомагнитофоны Ampex — так что режиссер мог посмотреть последний дубль на повторе. Наконец пришло время разрезать огромный торт. Я подобрался к нему как можно ближе и, стараясь вести себя прилично, стал передавать куски всем тем, кому не удалось занять более выгодное положение. И лишь передавая последний кусок, я сообразил, что угощение уже закончилось и мне самому ничего не осталось. Но зато я навсегда запомнил эти видоискатели и магнитофоны и впоследствии долго задавался вопросом: почему
У нас на студии было девять больших площадок, и наш замечательный художник-постановщик Дин Тавуларис со своей командой заполнил их, одну за другой, репликами Лас-Вегаса. Это было невероятное зрелище: целый ряд площадок с громадными, роскошными декорациями, уподобленными... Нет, даже не уподобленными... Наш художественный отдел построил настоящий Лас-Вегас, со всеми его неоновыми огнями, прямо на этой старенькой студии на пересечении авеню Лас-Палмас и бульвара Санта-Моника. Декорации были расположены в той же последовательности, что и сцены, которые должны были в них сниматься, поэтому актеры могли переходить из одних в другие, играя свои роли в режиме реального времени, и так же живьем должны были исполняться песни, осуществляться монтаж, добавляться спец- и звуковые эффекты. Ну, по крайней мере так я предполагал.
То, что случилось далее, являет собой прекрасный пример следующего феномена: когда группе людей озвучивают какую-нибудь новую идею, каждый слышит что-то свое. Витторио Стораро — без сомнения, один из величайших ныне живущих кинооператоров в мире и замечательный человек, с которым мы бороздили джунгли на съемках «Апокалипсиса сегодня» и который снял восхитительный фильм Бертолуччи «Конформист», — подошел ко мне и произнес со своим очаровательным итальянским акцентом: «Фрэнсис, зачем нам столько камер? Мне так трудно сделать для них свет. Если у меня будет только одна камера, я управлюсь быстрее». И тогда я принял то самое роковое решение, которое стало единственным серьезным поводом для сожалений за всю мою долгую жизнь. Зачем я купил студию и заполнил девять площадок декорациями Лас-Вегаса (хотя настоящий Лас-Вегас был всего в 45 минутах лёта)? Я сделал это для того, чтобы получить возможность снять «От всего сердца» живьем — и воплотить мечту всей своей жизни создать «живое кино». Ну а потом, только потому, что я так трепетно относился к Витторио, — и, возможно, еще потому, что и сам был немало напуган тем, что собираюсь сделать, — я сдался.
Мораль истории
«Апокалипсис сегодня» так и не достиг того финансового дна, которого я старался избежать, но вот «От всего сердца» сделал это за него. Народ по-прежнему шел в Cinedome Theater смотреть фильм о войне во Вьетнаме, который умудрился, как ни странно, окупиться, несмотря на ставку 21 %. Однако реакция на выход на экраны музыкальной комедии «От всего сердца» напоминала мощный удар, которым противник забивает вам решающее очко в пинг-понге — в данном случае моими противниками были критики. Далее последовала реорганизация моего бизнеса как должника (об этом я более подробно расскажу в главе 11), что в корне изменило финансовое положение моей семьи. Нас с женой вызвали в банк в Нью-Йорке, где, сидя за большим круглым столом в зале заседаний совета директоров, мы весь день подписывали сотни документов, по которым все наше имущество переходило банку, из-за чего я был вынужден в течение последующих десяти лет снимать по одному заказному фильму в год.
И мне так и не удалось попробовать свои силы в «живом кино».
Глава 8. «Рип Ван Винкль»
После финансового краха, которым обернулось производство «От всего сердца», я вознамерился набраться любого возможного опыта в области «живого телевидения». А потому решил не отказываться ни от каких предложений и в ходе работы учиться, а может, даже испытывать некоторые идеи, чтобы понять отличие постановок этого рода от обычного театра. Одна такая возможность выпала мне в 1987 г.: Фред Фукс, продюсер авторской передачи Шелли Дюваль «Сказочный театр», предложил мне сделать один выпуск их программы. Каждый выпуск там снимался сразу, но не транслировался напрямую, а являлся, что называется, «живой записью». Однако, на мой взгляд, это был шанс поучаствовать в максимально близком к «живому телевидению» проекте и увидеть его отличия от театра и кино — тех двух видов искусства, с которыми я работал ранее. Кроме того, некоторое время назад, когда я выступал в роли продюсера великолепного фильма Пола Шредера «Мисима», меня поразили те образы, которые создала для него художница Эйко Исиока, и теперь мне было любопытно пригласить ее к сотрудничеству.
Из всех предложенных сценариев самым интересным мне показался «Рип ван Винкль» — и я с воодушевлением взялся попробовать свои силы в интерпретации этого классического произведения. Я пытался сделать постановку как можно более образной, прибегая для этого к ряду театральных приемов. Например, чтобы изобразить фрагмент гор вокруг долины реки Гудзон, я собрал в кучку группу актеров, накрыл их одеялом и поставил так, чтобы они вписывались в декорации, — теперь, их усилиями, гора могла дрожать от холода и таять от жары. В то же время я старался понять и задействовать технологии, которые используются исключительно на телевидении.