Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Историческое значение Брусасорчи (Теперь кажется менее достоверным, чем три десятилетия тому назад, когда писалась эта книга, что новатором был Брусасорчи. Вероятно, это был Паоло Веронезе. Разнообразие, плодовитость и живописное мастерство этого художника все еще ждет признания от нашего поколения, в котором ему никогда не отказывали прошлые века.) исключительно велико, потому что его зрительное восприятие было тесно связано с почти полной эмансипацией колорита от пластической формы и линии. Он как бы заново начал рисовать то, что попадало ему под руку, почти так же, как делали до него Джотто и Мантенья, но придерживаясь при этом своей манеры в аранжировке фигур, освещении и композиции, которые его последователи перенимали у него, внося лишь незначительные изменения.
Можно задать вопрос: почему же, если Брусасорчи был таким новатором, он не признан в
Его последователи — Паоло Фаринати, Дзелотти и Паоло Веронезе, — не говоря уже о других, например, о его сыне Феличе Брусасорчи и Бернардино Индиа, применили давно испытанный способ для иллюстрации ценности и смысла новых живописных средств, потому что до сих пор именно эта манера зрительного восприятия царит в мире живописи. Гению она поможет создать величайшие в мире ценности, но посредственностям не принесет никакой пользы. Она не будет способствовать художникам в их движении вперед, не привьет нужных навыков, какие несли с собой традиции эпохи Джотто и кватроченто, давая им возможность создавать то лучшее, что они могли. Напротив, подобная манера зрительного восприятия снабдит живописцев таким инструментом, играть на котором он не в состоянии в силу своих слабых способностей; более того, она откажет им в руководстве, поощрит их к оригинальничанию, привьет им анархический образ мыслей.
Паоло Фаринати, несмотря на большую и превосходную картину, созданную по образцам Брусасорчи, кончил самым жалким образом, тогда как Паоло Веронезе, используя те же формы, но благодаря гениальности своей натуры полноправно занял место в том ряду, где можно встретить мастеров не равных друг другу, но все же значительных.
Я уже говорил в книге «Венецианские живописцы» о творческом пути Паоло Веронезе, и здесь я могу только кратко сослаться на него в связи с его предшественниками. Несмотря на то, что Веронезе относится к Брусасорчи так же, как Джотто к Чимабуэ или Мантенья к Скварчоне, он не находится в числе великих художников. Недостаток интеллектуальных традиций в воспитавшей его школе помешал Веронезе достигнуть высочайшей вершины. Но в целом он был столь же велик в живописном видении, как Микеланджело в пластическом, и можно даже усомниться, был ли вообще Паоло Веронезе как живописец кем-либо превзойден.
Мы должны вернуться на столетие назад, к началу Возрождения, в Милан и подчиненные ему области. Искусство живописи должно было найти здесь всяческое материальное поощрение, так как это была цветущая страна с богатыми городами, богатой земельной знатью, управляемая к тому же герцогами — любителями роскошной жизни. Как мы можем заключить из деятельности миланцев — Джованни да Милано, работавшего во Флоренции, и Леонардо да Бизуччо, уехавшего в Неаполь, живописцев в Милане было более чем достаточно. Но жизнь искусства зависит не только от экономических и политических причин, в противном случае не пришлось бы говорить, что Милан и его окрестности за все время их существования не произвели ни одного художника, даже приближающегося к первоклассным. Миланской живописи не хватало гениев, и потому она всегда находилась в зависимости от чужих эстетических законов. В XIV веке ее художники были провинциальными подражателями Джотто. В первые десятилетия XV века они были скромными и несколько странными последователями Пизанелло. И хроника миланской живописи XV и первой половины XVI столетия была действительно краткой, если бы мы изъяли из нее имена Фоппа, Браманте и Леонардо да Винчи. Но Фоппа был уроженцем Брешии, учившимся в Падуе, Леонардо — флорентийцем, им же по своему образованию был Браманте. И хотя в Милане существовала школа живописи, так же как и в Риме, но едва ли она имела местный характер.
Самая значительная работа раннего периода миланского кватроченто — небольшой цикл фресок в соборе в Монце, повествующих о жизни королевы Теодолинды. Ясно, что он написан под влиянием Пизанелло, и интересно, что его авторы, упустив из внимания моделировку фигур, смягчили линию и сделали лица более красивыми. Хочется даже обвинить их в умышленном намерении убрать все, что может вступить в противоречие со своеобразным понятием
То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.
Если мы остановимся на проблеме — какова же природа и происхождение красивости, то вскоре поймем, почему она является источником более низкого художественного качества и в то же время способствует популярности искусства. Красивость — это то, что остается от красоты, когда исчезает сила ее воздействия на наши чувства. Красота в свою очередь — качество, присущее тем вещам, которые могут усилить нашу жизненную энергию. В живописи это качество проявляется как следствие полной гармонии между осязательной ценностью (или формой) и движением. Красота находит свое воплощение в таких формах, положениях и композициях, которые дают возможность художнику, управляющему своим зрительным воображением, наиболее полно выразить желаемое. Формы, положения и композиции сами по себе ничего не значат, они не более чем внешняя оболочка, подобная коже, снятой с живого тела, которая быстро засыхает, сморщивается и распадается в прах.
Живописцу, не обладающему способностью к передаче осязательной ценности и движения, другими словами, не имеющему созидательного таланта, остается ограничиться подражанием тем, у кого он есть, потому что в искусстве все формы и их аранжировка являются тем средоточием, из которого исходит жизненная сила картины или скульптуры. Любое подражание станет пустым и не сможет иметь той формы, которая была у оригинала, потому что тот, кто способен выразить внутреннюю сущность художественного образа, не нуждается в подражании. В противном случае его произведение будет лишь красивой, безжизненной оболочкой, без внутреннего содержания. Но искусство способно сохранить свою привлекательность даже тогда, когда становится пассивным, подобным застывшему в момент смерти лицу любимого друга, когда еще не исчезли до конца следы жизни, но безвозвратно ушло то, что наполняло человеческое существование.
Это и есть момент упадка искусства, когда оно создает красивость (отсюда, кстати, и прелесть первых плодов упадка). А красивость сама по себе, как уже сказано, неизбежно связана с понижением художественного качества, и в то же время она популярна, потому что доступна всем, а многим даже льстит своей понятностью.
Из сказанного следует, что красивость проявляется тогда, когда какое-либо направление в искусстве достигло своей кульминации, когда красота полностью созрела; она так радует нас, что искушает копировать ее или хотя бы тот источник, который ее породил, — какой-нибудь образ или рисунок. Красивость никогда не связана с архаическим искусством, потому что последнее всегда борется за жизненность своих форм и движения, а никакая имитация не сможет этого скрыть и, следовательно, разделить хотя бы в малой степени эту трудность с подлинным искусством. Слепое подражание архаическому искусству приводит не к красивости, а к странной незрелости и детской нелепости; если же красивость прочно внедряется в архаическое искусство, то можно смело утверждать, что наступила его последняя фаза.
То немногое, что я сказал о красивости, было необходимо, потому что борьба, которую она вела с настоящим искусством, занимает много места в истории миланской живописи, правда, скорее в более поздний период ее развития, чем в ранний.
Миланская живопись XV века, как мы знаем, обязана своим существованием художнику Винченцо Фоппе. Хотя в композиции и пейзаже иногда чувствуется влияние Пизанелло, у которого Фоппа учился, все же настоящую школу он прошел в Падуе вместе с Джентиле и Джованни Беллини, Мантеньей и Турой. Его картины, дошедшие до нас, уступают и в количестве и в качестве работам его современников. И все же можно задать вопрос, был ли Фоппа по своим природным способностям ниже (оставляя в стороне Мантенью) Туры и даже обоих Беллини? Если бы Джентиле и Джованни были лишены живительных художественных источников, если бы они в период формирования своего пластического восприятия не знали здорового соперничества друг с другом, то вполне возможно, что и братья Беллини остановились бы в своем развитии там, где остановился Фоппа, или даже где Козимо Тура, несмотря на близкую связь последнего и с Падуей и с Венецией.