Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Но сколько бы ни было непризнаний и воображаемых решений, наступает момент, когда Дюшан уже не может помешать принципу реальности известить его: 24 августа свадьба состоится. И в качестве последнего знака своей решимости, последнего упования Марсель преподносит Сюзанне картину²⁰. Зыбкое равновесие защитных реакций против эдипова комплекса (направленного на Сезанна) нарушается и сразу же восстанавливается в новой форме: я имею в виду вступление Дюшана на стезю кубизма, переработку «Сонаты», садистскую месть Ивонне и Магдалене и, наконец, отстраненный покой картины «О младшей сестре».

Постепенно мы начинаем понимать, почему «кубизм» Дюшана так мало похож на кубизм; почему его «кубизм» —это алиби, под прикрытием которого он может совершить «убийство» Сезанна-отца с благословения живописного направления, которое относится к нему как к учителю; почему его чувства к кубизму настолько амбивалентны, что он хочет одновременно стать кубистом и перестать быть таковым; и почему, чтобы приобщиться к кубизму, ему обязательно нужно расколоть на части сестер.

Остается понять, почему он щадит Сюзанну. Особой загадки в этом нет, коль скоро мы принимаем гипотезу Шварца с точностью до наоборот. На предшествующих страницах я осмелился предпринять опасный опыт, как две капли воды похожий на сомнительный «психоанализ автора». И подошел к 24 августа 1911 года, к свадьбе Сюзанны — в которой, точно так же как Шварц, вижу «значимое событие, запустившее процесс раскрытия личности Дюшана и существенно ускорившее его индивидуацию»²¹.

Предложив вашему вниманию «предварительный рассказ» этого события, я тоже имел в виду именно это. Стоило посвятить некоторое время индивидуации «страдающего человека», чтобы лучше понять индивидуацию «творящего духа», даже если для эстетика и историка искусства важна только последняя. Но как в живописной эволюции «творящего духа», так и в жизни «страдающего человека» мы не можем присваивать процессу индивидуации и малейшей доли реальности. Он всецело относится к сфере воображаемого. Именно в воображаемом — в ряду образов, которые создает живописец, и в коррелятивном ему ряду проецирующихся на эти образы идентификаций — развивается этот процесс. Нет ничего удивительного в том, что он затрагивает мать, отца, братьев и сестер. И мой сомнительный «психоанализ» важен не тем, что тоже их затрагивает, ведь почерпнутые в произведении сведения о жизни «страдающего человека» он списывает в итоге на резонанс «творящего духа», а тем, что в конечном итоге он проливает некоторый свет на живописную судьбу художника, который изменил ход истории. Главное —не остановиться на уровне воображаемого и перейти от него к символическому. Причем это не только задача теоретика, это задача, которую решал сам Дюшан: вопреки видимости, я не прилагаю к искусству Дюшана психоанализ, а продолжаю заданный им параллелизм двух функций истины. Истина свершения определенной судьбы живописи в XX веке проходит через «Переход от девственницы к новобрачной» и через внезапное и необратимое становление-живописцем человека, который ищет себя и мучается сомнениями. Именно в этом смысле запрет инцеста — Pas soeurf"⁶ — приобретает для passeur, путника, смысл. Именно здесь происходит то, что я выше назвал метафорическим скачком «женщина/живопись». Это не отменяет того, что живопись для Марселя — вне сомнения, еще с детства — была метафорой женщины, а женщина — определенно, с юности — стала для него метафорой живописи. Это означает, что только с созданием «Перехода от девственницы к новобрачной» эта обратимая метафора вышла за пределы воображаемого и придала новый смысл исторической необратимости авангарда.

На уровне личного воображаемого этот процесс остается обманкой, каковая есть самое определение индивидуации. Я Дюшана переносится от отца к братьям, от братьев — к новобрачным и матери, от матери — к сестрам, чтобы в августе 1911 года оробеть перед именем Сюзанны и «решить» возобновить свое движение: от расколотых сестер к размноженным братьям-шахматистам, от грустного молодого человека — к королю и королеве, чтобы в 1912 году остановиться и вновь оробеть на пороге перехода, за которым оно распадется и исчезнет. Я уходит, и появляется я, которое уже не имеет ничего общего с какой бы то ни было индивидуацией. Становление живописцем не было становлением собой, каковое состоит не в идентификации с Сезанном или кем угодно другим и не в ее прекращении, а в том, чтобы позволить субъекту хотя бы на краткое мгновение перейти инце-стуозную черту недостающего i и метафорически превратить женщину, которую надо повесить, в женщину нарисованную— или женщину, которую надо написать, в повешенную самку.

Поэтому, чтобы заявило о себе символическое в своей функции истины, приходится дождаться Мюнхена. Но мы еще к нему не подошли и не поняли, почему за год до Мюнхена Дюшан, расколов Ивонну и Магдалену, пощадил Сюзанну. Иными словами, не выяснили, в чем состоит «доля истины» гипотезы Шварца, понятой наперекор Шварцу. И здесь теоретик должен слегка опередить Дюшана и проследить обратное действие появления символического в «Переходе»— Не сестра! — на его воображаемые идентификации в период работы над «Расколотыми Ивонной и Магдаленой» и «О младшей сестре». Дюшан щадит Сюзанну не потому, что желает или любит ее «в жизни», а потому, что некое вытесненное означающее приводит его запутанным путем воображаемых идентификаций к приближению вплотную к «закону отца», которым ему во что бы то ни стало надо пренебречь. Что же удивительного в том, что этим означающим является имя-отца —но не Дюшан (от живописи⁵⁷), имя, столь изящно оставленное Марселю его братьями, а имя его исторического и живописного отца, Сезанна. Сезанн/Сюзанна — вот в чем дело! Предельная близость этих имен делает Сюзанну неприкосновенной. Она — любимая модель Марселя, но только в эскизах, набросках, предварительных этюдах, то есть только в девственной живописи. Написать Сюзанну значило бы жениться на ней и тем самым пойти на величайший риск того, что все преграды, воздвигнутые цензурой вокруг имени Сезанна путем его внедрения в семейные синтагмы, рухнут, и, когда воображаемая цепь замкнется, символическое внезапно прорвет его и призовет формирующегося живописца к соблюдению своего закона.

С этим вторжением Дюшан столкнется в Мюнхене, в августе 1912 года, когда путник таки нарушит правило «Не сестра!». Но в августе 1911 года, в Руане, когда Сюзанна в реальности переходит из девственниц в новобрачные?, Дюшан к нему еще не готов; он только еще вынашивает замысел «О младшей сестре». Сюзанна останется целомудренной в живописи еще год, до той поры, когда Марсель решится начать писать `a propos of ту self⁵⁸.

1

на в нем коршуном!» (Freud S. Un souvenir d’enfance de L'eonard de Vinci. Paris: Gallimard, 1977. P. 56).

2

Golding J. Duchamp: The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. New York: The Viking Press, 1972. P. 38, 44.

3

Принцип «коммандитной симметрии» вводится Дюшаном применительно к «дистанционному» геометрическому соотношению позиций «мужематриц» на «семи ситах» (Bo^ite verte//DDS. P. 73). Отметим, что Дюшан говорит не что-нибудь вроде «предусмотренная на расстоянии», а именно «коммандитная». Коммандитное товарищество,—значится в словаре,—это предприятие, участники которого делятся на кредитуемых, несущих полностью риск по предприятию всем своим имуществом, и коммандитистов, или вкладчиков, отвечающих только вложенным в предприятие капиталом. Отсюда по меньшей мере два подтекста: во-первых, коммандитная симметрия связана с кредитом, или долгом, а во-вторых, имеет экономический характер, и ее «ось симметрии» располагается не в пространстве, а во времени. В дальнейшем мы убедимся, насколько тесно жизнь и творчество Дюшана связаны с этим принципом коммандитной симметрии: художник сплошь и рядом выступает коммандитистом некоего «впоследствии», которое заведомо, из будущего, обещает симметрию настоящему. О вмешательстве же в эту экономическую симметрию кредитуемого и коммандитиста женщины —как раз начиная с мюнхенского периода—свидетельствует игра слов (имеющая, впрочем, и другой-военный — подтекст): «Я предоставляю и требую» [«j’offre et l’allemande»] (Duchamp M. Notes/Pr'esentation et traduction Paul Matisse. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1980. Note 252).

4

Ср.: Ch'enieuxJ. Lerotisme chez Marcel Duchamp et Georges Bataille// Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 193-221.

5

онанизм, если вы меня понимаете...» (неопубликованное телевизионное интервью Дюшана Жоржу Шарбонье, вышедшее на канале «France-Culture» в январе 1961 года).

6

Новобрачная, вышедшая замуж (франц.), от глагола marier, же

ниться, сочетаться браком. — Прим. пер.

7

Linde U. L’'esot'erique//Id. Ab'ec'edaire. Paris: Centre Georges-Pompi-

dou, 1977. P. 74.

8

«Впрочем, доля повторения в том, что Ренуар писал так много обнаженных до конца жизни, сводилась к потребности, связанной прежде всего с привычкой. Он привык писать очень серьезно, каждый день —разве не так?—и не мог запретить этого себе, ведь если бы он запретил себе писать, это, как вы понимаете, стало бы катастрофой...» (цитированное выше интервью Жоржу Шарбонье 1961 года).

Мое несогласие с Жаном Клером весьма существенно, особенно в том, что, по его словам, «идя вразрез с эволюцией современной ему живописи, которая, начиная с Мане и продолжая монохромными „мастерскими** Матисса, отвергала соблюдение перспективы, ее интеллектуальные игры и ее фантазма-тические нагрузки, Марсель Дюшан вернулся к этой традиции как к единственной, способной возвратить искусству потерянный им рассудок и сделать его практику постоянным испытанием механизмов очарования» (Clair J. Duchamp, L'eonard, la tradition mani`eriste//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 141 [курсив мой.-Г.Д.]). Разумеется, я не оспариваю исключительной важности перспективы для теоретической мысли Дюшана. Как не оспариваю и того, что его размышления о перспективе (по собственным словам художника —см.: DDS. Р. 122) были подкреплены чтением научных трактатов во время службы библиотекарем в Библиотеке Св. Женевьевы. Но отдадим Жану Клеру то, что принадлежит Жану Клеру, а Дюшану —то, что принадлежит Дюшану. Сколь многочисленные, столь и интересные формальные аналогии, которые Жан Клер находит между отдельными произведениями Дюшана и исследованиями перспективистов Нисерона, Меньяна, Дюбрея, Виатора, Босса, Леклерка, Кирхера (Clair J. Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs//Ab'ec'edaire. Op. cit. P. 124-159), не только не позволяют признать работы последних неоспоримыми источниками, но, главное (побуждая все же считать их источниками), не столько проясняют, сколько затемняют вопрос о том, что означала для Дюшана перспектива. Хотя исследования Жана Клера подготавливают почву для более строгого критического анализа, стоит все же разобраться, почему дюшанов-ские обращения к перспективе являются оглядкой на традицию, а не возвращением к ней. Жан Клер, исполненный стремления укоренить Дюшана не только во Франции, но и в сфере своих личных, весьма консервативных, вкусов, систематически уклоняется от рассмотрения его творчества в рамках современной ему живописной традиции, предпочитая традицию «перспективистов» или литературно-анекдотическую мифологию четвертого измерения (Павловски) модернистскому контексту (Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо и т.д.), значение которого я, напротив, хотел бы всячески подчеркнуть.