Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Вундт мог бы подписаться под первой программой, но никогда не подписался бы под второй. Признание подобного теоретического перехода между нормальным и патологическим поставило бы под сомнение декларировавшуюся им объективность интроспекции: как можно быть при этом уверенным, что наблюдение самого себя не приведет к теории, которая сама по себе будет патологической? И, наоборот, это признание является необходимой предпосылкой возможности самоанализа для того, кто хочет «выяснить, какая форма отражает теорию умственной работы»: здоровый субъект имеет в себе нечто патологическое— ненормальное, аномалию,—и это патологическое «знает больше» об умственной работе, чем знает о ней сам здоровый субъект — в том числе и субъект теории. Такова первая догадка, которая закладывает возможность самоанализа и даже делает его необходимым. Самоанализ — это, если угодно, форма интроспекции, но только свободная от иллюзии отражения или прозрачности. Гений Фрейда состоял в том, что он во всем — не только в клиническом наблюдении, но также и в наблюдении самого себя —ориентировался, помимо прочего, на собственное сопротивление. И что тем самым в первую очередь открывал? Факт сопротивления. Точно так же, когда истолкование

сновидения об инъекции Ирме открывает ему, что в нем выразилось желание из его реальной жизни терапевта и теоретика, что он первым делом выводит из этого? Что сновидение осуществляет желание³.

Можно привести множество примеров того, как Фрейд извлекает из чего-либо необъяснимого, каковое, как он заключает по наблюдениям над собой или над своими пациентами, противопоставляет клиническому или теоретическому истолкованию неустранимую в данный момент темноту, следующий урок: эта темнота обладает значением как таковая, вне зависимости от того, что она скрывает. Разумеется, работа Фрейда на этом не прекращается: значимое препятствие всегда оказывается для него сигналом, который указывает дальнейший путь. И все-таки даже когда он вступает на этот путь, сигнал продолжает напоминать о себе именно в качестве сигнала. Этот автореферентный стержень очень характерен для фрейдовского подхода. Лакан продемонстрировал его родство с картезианским ме

тодическим сомнением⁴. Чувственные иллюзии, Бог-обманщик, сновидения — все заставляет меня сомневаться во всем, за исключением самого факта сомнения. И о том, в чем я сомневаюсь, я наверняка мыслю, а если я мыслю, следовательно, я существую,— такова, напомним, лакановская версия картезианского cogito. «Аналогичным образом,—продолжает Лакан,— Фрейд, когда он сомневается — ведь в конце концов это его сновидения, и сомневается в первую очередь он сам, —уверен, что дело при этом касается мысли, бессознательной мысли, то есть мысли, которая обнаруживается как отсутствующая. Именно на это место он призывает (когда имеет дело с другими) я мыслю, посредством которого должен заявить о себе субъект. То есть он уверен, что эта мысль там, скажем так, совершенно чиста от его я есмъ, лишь бы только — вот в чем скачок — кто-то мыслил на его месте»⁵. На этом аналогия заканчивается и «обнаруживается асимметрия Фрейда и Декарта». На время сделаем отсюда вывод, близкий к выводу Лакана: субъект, который обнаруживается на своем отсутствующем в рамках фрейдовского cogito месте,—а это тот же субъект, которого выявляет в его «функции истины» авторефе-рентное повторение самоанализа,—является не субъектом истины, а субъектом уверенности.

Отнюдь не предлагая рассматривать по модели фрейдовского самоанализа художественный самоанализ, отметим, что этот вывод, сделанный из первого, позволяет дать точную характеристику второго. Напрашивается знаменитый пример: «сомнение Сезанна», как превосходно выразился Мерло-Понти. Сезанн постоянно сомневается в своем восприятии (под восприятием здесь имеется в виду целиком сосредоточенное во взгляде бытие-в-мире), и это сомнение постоянно рождает уверенность, которую предоставляют нам его картины. Нет никакого смысла в том, чтобы называть «зрение» Сезанна истинным: живопись никогда не является простой передачей зрения, сезанновское восприятие не более и не менее истинно в живописи, чем перспективный код в картинах его предшественников. Но оно убедительно, убедительно и необходимо, убедительно в силу обоснованности сомнения, которое это «зрение», эта живопись, делали необходимым. В самом конце жизни, все так же сомневаясь («Приду ли я к цели, которой так долго искал и так упорно добивался?»), Сезанн дает Эмилю Бернару знаменитое обещание: «Я должен вам истину в живописи, и я вам ее скажу». Эти слова как раз и произносит субъект уверенности, и говорит он об истине. Уверенность и истина встречаются — в этом-то и состоит смысл разговора о самоанализе применительно к искусству в его «функции истины» — там, где автореферентность живописной практики, в то же время являющейся практикой жизни, становится отвлечением/откровением: «Он уверен в том, что жизнь не объясняет творчества, по уверен и в том, что творчество и жизнь сообщаются. Истина же в том, что это творчество потребовало этой жизни»⁶.

И все-таки откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, это радикально новое «Так вот что это было!»? Из себя самого. Оно — sui generis¹. Что ни в коей мере не означает, будто оно не имеет причины — например, в жизни художника, но означает, что единственным его «началом» является ось, согласно которой отвлекается субъективная причинность и посредством которой художественная автореферентность оказывается самоанализом. «Короче,— говорит Лакан,—причина есть только у того, что запинается. И фрейдовское бессознательное сосредоточено как раз в той точке, которую я только что попытался приблизительно вам указать,—в точке, где между причиной и тем, что она затрагивает, всегда случается запинка»⁸.

Это «сосредоточение» бессознательного в точке запинки— оборот речи, и для меня тоже будет оборотом речи (впрочем, значимым, коль скоро он не субстантивирует бессознательное), сосредоточение в этой же точке «начала» того, что произведение искусства преподносит познанию. Если перейти теперь к эстетической теории, то понятно, что и присвоение искусству характера самоанализа — тоже не что иное, как оборот речи, отнюдь не означающий, будто я признаю фантастичную идею о том, что художник с успехом осуществляет некое лечение без помощи аналитика. Речь идет лишь о двух равноценных порядках опыта касательно этой точки. Этот оборот речи отвечает и на вопрос эвристического параллелизма, который, как я продолжаю настаивать, не является противозаконным перенесением психоаналитической доктрины в область эстетики: та точка, в которой Лакан «сосредоточивает» психоанализ, является также точкой, в которой мои параллели встречаются,—их точкой схода.

Остается второй вопрос: где нечто, преподносимое искусством познанию, раскрывает свою действенность? В данном случае параллели явно расходятся, и мы возвращаемся на территорию, которая, хотя и остается субъективной, несомненно является территорией эстетики и истории искусства. И тем не менее порядок поставленных проблем сохраняет связь с тем, что позволяет утверждать постулат искусства как самоанализа. Ведь нашей задачей остается обоснование художественного творчества, мыслимого в противопоставлении художественной продукции, то есть признание на теоретическом уровне того, что для всякого художника и для всякого ценителя искусства является ценнейшим в искусстве опытом,—его недетерминированности.

Прежде всего с удовлетворением отметим, что тезис «запинки» позволяет эстетику распрощаться со всеми эстетическими теориями, для которых смыслом истолкования является соотнесение следствия с его причиной или причинами. Будь это теории фрейдистской направленности, для которых произведение искусства — «следствие», а «причина» относится к порядку биографии, или марксистские, ищущие причину на уровне базиса, или смешанные, в любом случае они, как я уже говорил, остаются неизбывно детерминистскими: факт творчества попросту игнорируется ими, само это понятие упраздняется. Достаточно обратить внимание на популярность у фрейдистов и марксистов идеи сверхдетерминации, чтобы понять ее магическую функцию в их усердном стремлении заполнить одним словом зияние, которое в то же время они не могут не признавать и недооценивать в качестве эстетиков. Сколь же отличен этот обычай от употребления того же термина самим Фрейдом — подобно всякому хорошему ученому, детерминистом в том, что касается метода,— когда он усматривает «пуп сновидения» (вот вам еще один замечательный образ «точки запинки» или точки схода) как раз в точке его максимальной сверхдетерминации.

Далее же вновь зададимся вопросом: если произведение искусства приобретает достоверность и осуществляет свою функцию истины «в той точке, где между причиной и тем, что она затрагивает, всегда случается запинка», то в силу чего же оно преподносит некое познание за пределами невозможной геометрии этой солипсической точки? В силу чего его автореферентность, не замыкаясь в пределах голой тавтологии, оказывается плодотворной? Или, если прибегнуть к лакановской теории символического, в силу чего означающее, единственным значением которого является его бытие означающего, или именование, именующее исключительно свою именующую функцию, удерживают наше внимание, не повергая тотчас же в скуку? Ответ не в том, что нас очаровывает само это ритмичное появление. Ни византийское пристрастие ряда концептуалистов к тавтологии и автореферентности, ни столь же византийская склонность некоторых эпигонов Лакана к субстантивации означающего не убедят меня в том, что из подобного гипнотического очарования может родиться какое бы то ни было познание. Ответ совершенно в другом, и он прост, если учесть все теоретические выводы из сказанного выше. Эта авто-референтная «перекличка» не «self-contained»², она проводит нас, хотя мы и не отдаем себе в этом отчета, через процесс истолкования, который мы можем, конечно, оценивать превратно и теоретизировать над ним как над причинной связью, но который на самом деле не имеет отношения ни к причине, ни к следствию³.

Познание, обеспечиваемое произведением искусства,— и это верно как для простого любителя, который не ищет познания, пригодного для описания, так и тем более для эстетика-историка искусства, который такового ищет, — отсылает одним движением и к преддверию причины, и к последствию следствия: к преддверию причины —то есть к ее условию, и к последствию следствия — то есть к его факту, существованию. Условие меньше, чем причина, а факт больше, чем следствие. Условие не определяет порядок выводов, а очерчивает поле возможностей. Оно ни к чему не принуждает, но и не допускает все, оно специфицирует то, что будет им допущено, или, точнее, оно специфицировало допущенное им. Именно таковы отношения произведения искусства с его «контекстом», со всем тем экономическим, социальным, идеологическим, личным, что оказывает давление на свободу художника: это не отношения следствия к его причинам, а отношения факта к его условиям. Если согласиться с этим, нетрудно признать реальность художественного творчества, ничуть не потеснив свободу творца. Более того, это позволяет примирить эстетика и историка искусства: первому, который, по сути, сделал своей профессией привычку любителя, больше нет нужды отстаивать независимость эстетических переживания и суждения от истории (так называемую вневременность произведения искусства) наперекор склонности второго объяснять именно историческими обстоятельствами и необходимостями произведение или стиль, значение которых кажется внеположным намерениям художников. Эстетик остается чувствителен к новизне (без которой, во всяком случае в модернизме, эстетический опыт немыслим), а историк искусства присматривается к новизне значимой. Он регистрирует факт произведения искусства (действительно сверхдетерминированный, если понимать под этим, что это произведение, коль скоро оно существует, тотально индивидуализировано — такой индивидуальностью, которую не под силу разрушить сколь угодно деконструктивному прочтению) и связывает его с историческими, социальными, идеологическими, личными или стилистическими условиями. Произведение тем более значимо исторически, чем больше условий его возникновения в нем звучит и чем более эти условия удалены от него. Вот что такое приносимое им познание: резонанс условий, которые сделали его возможным, лишь бы только сначала его заметили, а потом взялись толковать. И такова же его действенность, влияние искусства на действительность, что бы ни думали об этом марксисты: рождая отзвук исторических условий своего возникновения, произведение искусства подчас их меняет.