Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Каковая приходит не когда угодно и не к кому угодно. Она приходит к человеку, глубоко вовлеченному в тот новый и определяющий с середины XIX века эстетический и исторический процесс, который называется авангардом. Она приходит в совершенно особый, ключевой момент этого процесса — в момент, говоря широко, постсезанновский-а в личном плане — через несколько месяцев после отклонения Салоном Независимых «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Иначе говоря, она сопрягается с острым чувством тройной необратимости. Со времен Курбе, вне сомнения, понятие эстетического качества неразрывно связано с новаторством; для авангарда произведение чего-то стоит лишь в том случае, если оно порывает с качественными критериями прошлого. После Сезанна зритель оказывается в асимметричном положении по отношению к художнику, и его перцептивной ответственности отдается немаловажная роль в придании картине смысла. Условием новаторства художников является после Сезанна принятие ими в расчет «момента» зрителя. И отклонение Салоном «Обнаженной» становится для Дюшана признаком значимости его собственных предвидений: поскольку общественное признание его становления живописцем откладывается, статус живописца остается для него впереди. Но к этому чувству тройной необратимости сразу присоединяется противоположная, на первый взгляд, уверенность. Нельзя повернуть время вспять — так можно выразить

первый закон авангарда; я бы сказал, что он относится к эстетической эволюции. Однако есть и второй закон, относящийся к художественной историчности и гласящий, что эволюция творит историю ретроспективно. Художественное новшество приобретает смысл нового качества лишь тогда, когда оно апостериори оценивается с помощью установленных им самим критериев. Перцептивная работа сезанновского зрителя —в том случае, если он сам является художником,—доказывает свою плодотворность лишь после того, как этот зритель уделил ей новое место в своей собственной живописи. И скандал вокруг «Обнаженной», ее прием в Барселоне, в «Золотом сечении» и вскоре в «Армо-ри-Шоу» тоже докажет задним числом, что отклоне-ие картины Салоном Независимых лишь удостове-пяло ее последующий успех.

Теперь эти сложные временные фигуры по-разно-ставят перед нами вопрос о договоре или, иными Словами, консенсусе, который устанавливается или не устанавливается вокруг эстетического суждения. Одной из этих постановок как раз и является номинативная бинарная форма, принятая вердиктами, посредством которых живописные произведения авангарда признавались или отвергались по ходу своей истории,—форма, чьей институциональной парадигмой выступает, как мы видели, Салон Независимых. Но при всем своем институциональном характере вердикты эти оставались и выражением эстетического суждения. Кажется, Малларме первым ясно это понял и сделал некоторые выводы, среди которых — необходимость оставить на долю толпы ответственность за наличие или отсутствие консенсуса в отношении живописного вкуса. Когда Салон 1874 года в очередной раз отклонил две из четырех картин Мане, представленных художником на суд жюри, Малларме встал на его защиту, написав: «Жюри нечего сказать, кроме как „Это — картина" или „А вот это —не картина¹¹»¹⁷. Таким образом, эстетическое суждение жюри выражалось отныне в бинарной форме согласия или отказа и прямо высказывалось как именование. Если эстетическая история современной живописи и в самом деле всецело является историей институциональной, а перемены живописного вкуса неотделимы от обусловливающих их стратегий, то следует признать и весьма существенное воздействие, оказанное на понятие живописи пересмотром эстетического суждения в качестве суждения именующего. Суждение, которое варьируется лишь между «Это — картина» и «Это — не картина», вместо оглашения оценки всего-навсего объявляет о принадлежности или не-принадлежности живописного объекта к сугубо номинальной категории. Если прежде художники и произведения ранжировались согласно иерархии, в самом низу которой располагалось непритязательное ремесло, а на вершине — гениальное творение, то теперь все они оказались во власти однозначно принимающего или не принимающего их суждения. И хотя понятие живописи, невзирая на всю свою эволюцию, по-прежнему подразумевает ремесло, по поводу определения которого царит некий априорный консенсус и в котором есть место для прекрасного и менее прекрасного, для нового и старого и т.д., оно является теперь именем, отрезанным от обозначаемого им ремесла и обладающим всеми признаками логической категории, чей объем определяется тем, что она включает и, что еще важнее, исключает.

Тот, кто конкретно, политически обладает властью принятия и непринятия, обладает тем самым и концептуальным господством над понятием живописи. Дело бы существенно упрощалось, если бы носители этого господства принадлежали исключительно к сфере власти институциональной, будучи, например, музейными хранителями или членами выставочных жюри. Но с учетом того, что на деле представляет собой история авангарда с многочисленными скандалами, конфликтами и стратегиями, служившими ее движущими силами, надо признать, что власть художников — во всяком случае тех из них, чьи имена в истории сохранились, не уступала власти институтов. Причина, быть может, в том, что чем более широких полномочий требовала институциа-лизация понятия живописи, тем слабее становилась она сама. Институт, обладающий абсолютной властью определять, что является живописью, а что ею не является, оказался бы неспособным принять под свою сень новое, неожиданное произведение, не приведя тем самым в смятение все экстенсивное поле его определений живописи. Институт, эстетическое суждение которого выражалось в модальностях прекрасного и менее прекрасного, который предусматривал в рамках живописного мастерства различные иерархические ступени, очевидно, не сталкивался с подобной проблемой. Отныне же художники сочли себя — ошибочно или обоснованно —обладателями безумной власти, поскольку в отношении каждого произведения стала рассматриваться вся совокупность определений живописи, что не могло не подстегивать претензии на универсальный статус. В этом заключено не столько следствие, сколько основной источник многочисленных скандалов, сотрясавших живопись XIX века, и вместе с тем источник исключительных теоретических —или, если угодно, идеологических и концептуальных — полномочий, которыми оказались наделены с этого момента художники. Модернизм явился с их стороны принятием на себя этой ответственности. Им было предписано — по большому счету извне —живописать свою теорию живописи, и именно на этот вызов они старались ответить — изнутри своей практики,—превращая каждую картину в безмолвное свидетельство определения живописи вообще. В основе редукционизма, который охватил модернистскую живопись и «завершился» в 1913 году «Черным квадратом» Малевича, лежало сильнейшее влечение к теории. Все происходило так, словно бы конвенции, руководившие классической живописью, одна за другой подвергались критике, деконструиро-вались и отбрасывались в ожидании того, что оставшиеся сложатся в некую универсальную и основополагающую «теорию» живописи¹⁸. Будучи сколь теоретическим, столь и эстетическим, это редукционное движение модернизма сформировало историю стратегии вызова, обмана и в конечном счете сдвига эстетических ожиданий, образующих живописный вкус той или иной эпохи. Однако ни вкус, ни теория все же не были ставкой модернизма — таковой было имя. Именно вокруг имени живописи завязывались конфликты авангарда и традиции, равно как и конфликты самих сменявших друг друга и даже развивавшихся одновременно авангардов между собой. Именно это имя было практической или прагматической ставкой «модернистской живописи». Провокации художников раз за разом принуждали жюри, институциональное или нет, выбирать один из двух вердиктов: «Это — картина» или «Это —не картина». Но на деле это был только лишь возвратный

эффект, поскольку модернисты становились провокаторами и стратегами, как, впрочем, и теоретиками, отнюдь не по собственной инициативе. Им пришлось стать таковыми потому, что бинарная институциональная структура художественной среды — во всяком случае во Франции после Курбе — требовала от них выдвижения живописными средствами общей теории живописи с тех пор, как вошло в обычай однозначно применять или же отметать имя живописи в отношении любой выставленной картины.

Дюшану, как известно, всегда претила модернистская игра в живописную редукцию. Он не поддавался искушению абстракции и не ступал —если только не иронически, к чему мы еще вернемся,—на теоретико-педагогическую стезю Кандинского, Мондриана или Клее, пытавшихся сформировать некий универсальный живописный язык, приведенный к самым основным «элементам». Более того, Дюшан неизменно выступал противником всякой живописной теории или практики, превращавшей вкус — неважно, хороший или плохой, конвенциональный или провокационный,—в двигатель стратегии. Его стратегия заключалась в уклонении от вкуса и верности «красоте безразличия», и хотя на практике придерживаться такой стратегии невозможно, реди-мейд явился ее теоретическим выражением. В 1912 году, когда Дюшан отходит от кубистской живописи и соответствующего вкуса, он еще не знает, что следствием этого отхода вскоре станет реди-мейд. Прежде чем он поверит в возможность не обращать внимания на вкус, ему предстоит пройти «через использование механических техник», потребовавшихся для « Дробилки для шоколада»³⁵. К тому же он слишком глубоко вовлечен в эстетические дискуссии своей эпохи, чтобы сразу понять, что за теоретическим влечением, которому поддался и он сам вместе с его друзьями Глезом и Метценже, скрывается в качестве практической ставки не столько понятие живописи, сколько ее имя. И все же своего рода систематическая очистка понятия живописи не могла не оказать на него осознанное или неосознанное влияние. Вне зависимости от доводов, которые приводили в пользу своих эстетических суждений различные стороны — например, художники, критики, члены жюри,—эти суждения всегда выражались в конечном вердикте «да» или «нет», который как раз и придавал объем и содержание предлагавшейся ими концепции живописи. Так что у этой концепции оставалось в итоге единственное значение или ценность — в соссюровском и обычном качественном смыслах слова valeur: сама операция выбора. В этот момент понятие живописи, являвшееся будто бы ставкой эстетических конфликтов и стратегий, а также предметом, в виду которого шел поиск консенсуса, вплотную подошло к тому, чтобы остаться не более чем пустым именем. И эстетический консенсус, сколь бы мифическим он во все времена ни был, оказался всего-навсего договором о присвоении имени.

Сегодня мы должны рассматривать это имя —живопись— в свете тройной необратимости и тройного возвратного действия, которые Дюшан, будучи непосредственным и вполне сознательным участником исторического процесса авангарда, чувствовал очень остро.

Первая необратимость: в рамках модернизма эстетическое качество внутренне связано с необходимостью художественного новаторства. Художник-нова-тор, хочет он того или нет, добивается расторжения договора. Первый «эффект» стилистического новшества, за счет которого он расходится с традицией, заключается в достижении отклонения этого новшества публикой: имя не применяется, произведение объявляется внеположным живописи, то есть не соответствующим ее имени, вне зависимости от мнения, какое публика о нем составляет.

Первое возвратное действие: затем новаторское произведение оценивается согласно своим собственным антикритериям, которые тут же становятся новыми критериями, вновь наполняющими пересмотренное, чтобы оно могло включить в себя новшество, понятие искусства. Имя возвращается, договор заключается снова —сравнительно рано или сравнительно поздно. Этот договор примиряет зрителей между собой уже за спиной произведения, оставшегося в прошлом. Он по необходимости ретроспективен —именно благодаря ему некогда скандальное произведение приобретает в конце концов статус «классического».

Вторая необратимость: искусство Сезанна обозначило рубеж, после которого перцептивная ответственность зрителя стала предметом активного требования. Сомнение Сезанна по поводу мира передается зрителю как сомнение по поводу Сезанна. Является ли сомнение, которым нагрузил взгляд зрителя Сезанн, по сути своей перцептивным? Или оно, скорее, номинальное? Перцептивные антикритерии Сезанна (взять хотя бы точку схода, которая оказывается «вопреки всякого рода эффектам точкой, максимально близкой к нашему глазу») заставляют зрителя усомниться в своих собственных перцептивных привычках, причем именно для того, чтобы он принял на себя ответственность за разрыв или сохранение договора. Именно зритель — и в данном случае зритель индивидуальный — воздает имя.

Второе возвратное действие: коль скоро зритель является художником, его задача уже не та, что прежде. Он должен истолковать слово «живопись», понятийный объем которого совпадает теперь с живописью Сезанна, дополнить его, внести в него некую значимую новизну и, следовательно, в очередной раз разорвать договор. Но этот разрыв — совсем иной, нежели тот, что содержится в словах «Это не живопись!» со стороны публики, пусть даже просвещенной. На сей раз речь идет не об отрицании, а о признании, и поэтому разрыв является в то же время формой договора —парадоксальной разновидностью договора, посредством которого авангард сохраняет свою традицию, разрушая ее. Этот диалектический договор связывает живописцев между собой невзирая на время, но примиряет их исключительно в отношении слова «живопись» и ни в коей мере не в отношении концепций, стилей или эстетических идеологий, по-разному это слово характеризующих. Живописцы —всегда соперники друг другу, но их объединяет единодушно осознаваемая ответственность за то, чтобы подтолкнуть историю живописи вперед, сохранив ее имя.

Третья необратимость: в апреле «Обнаженную» выставляют в Барселоне, где она, в общем и целом, остается незамеченной, а с ю октября — дня отъезда Дюшана в Мюнхен — в салоне «Золотое сечение». Картину официально реабилитируют: те же, кто в марте отказывал ей в имени «живопись», в октябре торжественно ей это имя возвращает¹⁹. Но возврат имени происходит, как и положено, с задержкой, что должно было вызвать у Дюшана улыбку, поскольку ему (или во всяком случае его живописи) это было известно. И как раз в Мюнхене живопись впервые именуется Дюшаном в прошедшем времени.

Итак, Дюшан оказывается вовлечен в три необратимости и в три возвратных действия: первая их пара формулирует два наиболее общих закона авангарда со времен его существования как исторического и эстетического явления, вторая характеризует модальности тех особого рода зрителей, каковые и есть живописцы, в конкретный момент последовательного постсезаннизма, каковой и есть кубизм, а третья в чистом виде передает то странное и непредвиденное выражение, которое они приобрели для Дюшана и которое открылось ему именно в Мюнхене.