Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Шрифт:
Второй из этих двух путей, открытых двойным вопросом Сезанна, несомненно, является более «современным». Это путь all-over13 Поллока и «Опе-ment»14 Барнета Ньюмана, путь минимализма, поп-арта и гиперреализма. Отнюдь не случайно, что в 195°– 19бо-е годы эти направления «воспринимали» творчество Дюшана в качестве альтернативы историческому авангарду, наследовавшему имени Сезанна. Первый же путь —это путь кубизма и посткубистской абстракции. Объявив себя реализмом и, в частности, реализмом представления, ортодоксальный кубизм стремился не столько к тому, как наивно полагали некоторые, чтобы изображать объект таким, каков он-есть, сколько к самоубеждению в том, что субъект сохранил свой прежний статус — остался властелином своего перцептивного поля, уверенным в собственной идентичности. Ценой поддержки этого фантаз-ма было активное разрушение феноменального мира под видом анализа объекта, к которому приложили усилия даже Пикассо и Брак в период
Знал ли об этом в августе 1912 года Дюшан? Вопрос остается открытым, поскольку его творчество говорит в пользу положительного ответа. Ни одно из его «кубистских» произведений не отмечено анализом объекта, визуальным или концептуальным. Практика «раскалывания» у Дюшана неизменно направлена на субъектов — на сестер, братьев, на себя самого,— которые, как мы выяснили, все как один играли свою метафорическую роль в воображаемом формировании его индивидуальности живописца. Ни мать, ни отец художника, ни его братья и сестры, ни тем более Сюзанна не выступали для него референтами в мире. «Реальное» Дюшана —это не реальное реалистов. Но и не реальное Сезанна, не явление мира в автономных пределах картины. Тем более, не та «регулятивная схема», на которую неосезаннисты вроде Андре Лота возложили функцию опосредования на поверхности воображаемых взаимоотношений созерцающего и созерцаемого. Реальное Дюшана возникает там, где всякая регуляция прекращается. Его определение строго соответствует лакановскому: реальное — это невозможное, последняя веха, где Я в его желаемой целостности растворяется, изнанка лица или зеркала, ужасное или страшное видение, в которое воображаемому не удается внести связность и которому еще не дает имени символическое.
Это реальное — не «реальность»: не совокупность обозначенных в их грубом существовании вещей, не природа и не мир или горизонт, в которых жительствует субъект. Оно неустойчиво, лишено поддержки, памяти и имени. Оно не визуально, так как перцептивные активность или пассивность не находят в нем для себя зацепок; психологи восприятия сказали бы, что по отношению к нему нельзя выдвинуть гипотезу постоянства. Но оно и не концептуально, ибо не имеет даже имени, будучи прежде образования какого-либо понятия. Понимаемое так реальное может быть описано лишь с помощью мифологических приближений, как, например, хаос — хаосмос — библейского Бытия, смешение до разделения земли и воды, до именования видов и до человеческого присутствия.
Если не может быть описания, то не может быть и опыта такого реального, если только это не опыт психотика. Однако возможны его явление и откровение, как говорит сам Лакан в связи с первым апогеем сновидения об инъекции Ирме. И этот вывод вполне может быть приложен к явлению в «Переходе от девственницы к новобрачной» —к тому «явлению», в котором Дюшан позднее будет настойчиво подчеркивать отличие от «видимости». Картина, несомненно, показывает некоторую видимость, подобно тому как рассказ Фрейда о его сновидении в конечном итоге именует неименуемое. Только истолкование, а в случае сновидения — истолкование второго порядка, предпринимаемое по следам Фрейда Лаканом, позволяет опознать откровение безымянного реального в том, что Фрейд называет «носовой раковиной» или «сероватой корой». Это истолкование скрепляется страхом, сигналом страха, который обнаруживается в рассказе сновидения и его истолковании Фрейдом. В случае Дюшана мы не располагаем подобного рода сигналом, который мог бы быть отмечен в биографическом рассказе о периоде создания «Перехода» или в его позднейшей живописной интерпретации и недвусмысленно отсылал бы к нему. У нас есть лишь мелкие и, в общем, не подвластные проверке признаки: упоминаемый биографами кошмар15 или, что, пожалуй, более существенно, само название картины, отсылающее к фундаментальному страху первой половой связи, невозможной Связи, поскольку она имеет место в четвертом измерении и соединяет холостяков с девственницей/новобрачной,—связи, стало быть, реальной, коль скоро реальное—это невозможное. Доверимся же им и попытаемся разглядеть за видимостью картины «явление, служащее ее матрицей».
Почему это явление реального, завершающее «кубистский» период Дюшана, дает радикально отличное от общепринятого толкование кубистского тупика? И почему оно делает Дюшана истинным теоретическим наследником Сезанна, «разрешая» его эдиповский конфликт с «отцом» кубизма? Потому что вместо того, чтобы, подобно ортодоксальным кубистам, обезвреживать урок Сезанна, искать в нем позитивную составляющую, Дюшан подхватывает сезанновское противоречие и доводит его до собственной невозможности.
1. — Сезанн завершает Пуссена, создает последнюю
жизнеспособную версию классической теории живописи, предполагающей соприрод-ность субъекта и мира.
2. —Кубисты принимают сезанновское противоречие
в форме альтернативы, лишь один термин которой становится предметом их разработки: они пытаются спасти или восстановить самообладание и единство классического субъекта ценой активного разложения объектного мира. Отсюда — коренное заблуждение, заставляющее их считать Сезанна «глубоким реалистом», а себя самих — «реалистами представления».
3- — Дюшан делает следующий шаг в заданном Сезанном направлении, понимая, что после него на развалинах классического Изображения уже не может быть выстроен никакой классицизм. Это противоречие более не может сохранять жизнеспособность, и кубисты всего-навсего искусственно продлевают его век — подпадая под определение академизма,—путем раскола сезанновского противоречия надвое. Истинное теоретическое усвоение Сезанна требует совершения в живописи еще одного «убийства отца»: поскольку Сезанн должен был убить Пуссена, чтобы стать его продолжателем, то чтобы продолжить Сезанна, надо, в свою очередь, убить и его. Иными словами, надо не уходить от сути исторического урока Сезанна —противоречивого соединения мира и субъекта, а выразить его в негативной форме, превратить последнюю возможность в первичную невозможность: ни мира, ни субъекта.
Начиная, несомненно, с «Грустного молодого человека», но, возможно и раньше, уже в «Сонате», Дюшан вступает сразу на оба пути установленной Сезанном альтернативы. И мы знаем, почему: если кубисты постепенно сузили круг своих сюжетов до единственного жанра — натюрморта (после 1910-1911 годов пейзаж и обнаженная натура почти исчезают из их картин, портрет трактуется как натюрморт, а автопортрет — особенно важный жанр для Сезанна — исчезает полностью), то Дюшан пишет в это время исключительно ближайших родственников, а прежде всего —себя. Серия мужских фигур отмечает нить его желания (стать живописцем) цепочкой в высшей степени обманчивых идентификационных образов. Несомненно, художник воображаемо собирает себя в каждой из этих задержек, образуемых картинами в течении желания. Но раз за разом «собранность» ослабевает. Отнюдь не ведя, как говорит Шварц, к индивидуации живописца, серия достигает апогея в «Пассаже» — сцене тотального расчленения я. Более того, внутри каждой картины «элементарный параллелизм», заимствованный из хронофотографий Марея, упрямо подрывает желаемую идентификацию, которая поддерживается теперь, как говорит Лакан, только «в последовательности моментальных опытов».
Серия женских фигур, которая вполне может быть прочтена как метафора живописи, то есть как одновременно желаемый объект и мир (в сезанновском смысле), является в некотором смысле местом «невроза трансфера», посредством которого живописец надеется родиться в живописи. Эта серия столь же строго, как и мужская, соответствует дюшановской интерпретации кубистского разложения. И все же это разложение следует отличать от первого: оно относится уже не к порядку «элементарного параллелизма», а к порядку «раскалывания». Оно проистекает из разрушительного влечения, направленного на мир и объекты, словно обретение живописцем своей идентичности требует убийства живописи. И приходит — в той же самой картине — к той же, что и первое, точке: к насилию, разрыву желаемого тела невозможным мертвым временем четвертого измерения, к женщине, ставшей женщиной, и к живописи, ставшей живописью в тот самый «момент», когда она оказывается живописью мертвой. В этой точке, в этом первом апогее картины мы усмотрели появление реального. Больше нет воображаемого колебания, метания между «если это ты, то меня нет», и «если это я, то нет тебя», говоря опять-таки словами Лакана16, между двумя терминами альтернативы, в форме которой кубисты приняли сезанновское противоречие и лишь второй термин которой они разрабатывали. Дюшан, принявший оба термина, доводит их вплоть до реального, где сезанновский синтез оказывается невозможным. Он не выбирает Я в ущерб миру, что было кубистским «решением» и вскоре стало таковым для большей части раннего абстракционизма. Но не выбирает и мир в ущерб Я (такое «решение» заявит о себе в истории искусства лишь после Второй мировой войны, когда социальная эволюция повлечет за собой форсированную шизофренизацию субъекта и «революционный» оптимизм абстракции иссякнет). И, конечно, он уже не может выбирать Сезанна, или сохранение мира и Я в противоречии. Исторические условия более не допускают этого: нельзя убить классическую живопись дважды. Дюшану остается единственный выбор—в пользу мертвой живописи: ни мира, ни Я. То-гда-то, после того как воображаемое сошло со сцены и явилось реальное, в дело вмешивается символическое.
Символическое...
...посредничает между «Девственницей» и «Новобрачной», как «путник, способный к мгновенному переходу» (Сюке). Оно осуществляет переход, будучи одновременно чертой и переступанием этой черты, изменением состояния живописи в момент насилия живописца над ней и появлением субъекта-живопис-ца, который рождается из этого изменения. Как мы видели, оно возникает на месте недостающей буквы i, которая превратила изображаемую женщину в повешенную самку и затем повторила это превращение с помощью других букв — составляющих слова «Переход от девственницы к новобрачной» в левом нижнем углу картины.