Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Можно себе представить, с каким «иронизмом утверждения» Дюшан вспоминал позднее об этом своем статусе художественного работника. Но в то время, когда ему больше всего хотелось добиться признания в качестве живописца, он, конечно, понимал, что никакой славы этот статус ему не принесет. В Париже 1910-х годов понятие «художественный работник» означало нечто противоположное понятию «художник». Искусство понималось как мысль, а не исполнение. Не стоит думать, что Дюшан был единственным, кто проклинал «глупость» художников, так же как не он один нападал на «сетчаточную живопись». Все живописцы в авангардистском лагере были едины в стремлении добиться признания их живописной мысли, а вовсе не технического мастерства. По мере того как мастерство руки списывалось авангардом на долю салонных и академических художников, престиж, которого он требовал от живописи, естественным образом сводился к деятельности скорее эмоциональной и концептуальной, чем ручной. И идеологические амбиции новых живописцев в значительной мере побуждали их уклоняться от статуса ремесленников, избегая, в частности, смешения своей практики с декоративным искусством. Чем больше они стремились к «чистой» живописи и абстракции, тем больше становилась и опасность этого смешения, а, стало быть, и стремление отгородиться от утилитарных и ремесленных ценностей, ассоциируемых с декоративностью.

Лишь по окончании Первой мировой войны положение во Франции изменится, и в творчестве некоторых живописцев, как, например, Делоне и Леже, заявит о себе тенденция — впрочем, довольно-таки противоречивая,— к созданию «чистого» искусства, которое было бы в то же время «полезным», включенным в повседневное окружение. И лишь с приходом Ле Корбюзье и основанием в 1925 году общества «Новый дух» и Салона Декоративных искусств эта тенденция получит некоторое признание, после чего начнется медленное проникновение во Францию функционалистской эстетики.

В Германии функционалистское движение имело к этому времени довольно долгую историю, которая, возможно, оказала определенное влияние на «изобретение» реди-мейда.

Нужно принять в расчет две переплетающиеся традиции. Первая из них, хронологически более поздняя,—это традиция функционализма в строгом смысле слова. Прослеживать всю ее историю нет необходимости; напомним лишь некоторые вехи развития новой промышленной эстетики. Простираясь от венского «Сецессиона» до Баухауза, ее путь проходит через «Венские мастерские», через творчество Ольбриха, Гофмана, Адольфа Лооса, через «Немецкие мастерские», основанные в 1906 году Бруно Паулем, через возникший в 1907 году по инициативе Мутезиуса «Художественный союз» (или «Веркбунд»), через первые проекты промышленного дизайна, осуществленные Петером Беренсом в 1907-1908 годах для компании AEG, и т.д. В основном он совпадает с историей архитектуры, но выходит далеко за ее пределы, поскольку перекладывает «чистую», «незаинтересованную» художественную ответственность с самостоятельной персоны художника на новую, наделенную притязаниями на Gesamtkunstwerk¹⁸, фигуру Gestalter, «создателя форм». Не вдаваясь в подробности, отметим два обстоятельства: во-первых, функционалистская эстетика—не что иное, как «машинная» разновидность прикладного искусства. Ее претензия на культурообразующую функцию, по крайней мере, не меньше, чем у живописного авангарда, и тесно связана с аналогичной претензией с его стороны. Об этом ярко свидетельствует тот факт, что Вальтер Гропиус, в первой фразе манифеста Баухауза объявлявший архитектуру «конечной целью всякой творческой деятельности», в пору формирования школы окружил себя почти исключительно живописцами¹⁹. Во-вто-рых, узловой и наиболее спорной точкой функционалистской идеологии был отказ от ремесленных ценностей в пользу индустриальных, замена эстетики «ручного труда» эстетикой стандарта. Каковые свершились не за один день. В манифесте Баухауза Гропиус еще говорил о том, что архитекторы, скульпторы и художники должны обращаться к традиции ремесел²⁰. Однако уже с 1914 года в недрах «Веркбунда» шла полемика Мутезиуса с Ван де Вельде, в которой первый ратовал за «общезначимость», приносимую стандартизацией, а второй сохранял привязанность к тому «богатому источнику творческого материала», каким было для него художественное ремесло .

Глядя издалека, нетрудно заметить, насколько тесно связано с функционалистской эстетикой — узами все той же коммандитной симметрии — дюшанов-ское «изобретение» реди-мейда. Функционалистская эстетика стремилась растворить автономию и специфичность искусства в общей практике создания среды, которая парадоксальным образом нагружалась всеми качествами чистоты и незаинтересованности, сопряженными с именем искусства. А реди-мейд присваивает имя искусства банальному объекту из окружающей среды, понимаемой отнюдь не в функционалистском смысле, и, отрывая его от употребления, без всяких сопутствующих корректив наделяет бесполезностью и незаинтересованностью того же «чистого» искусства. Функционализм проповедовал внимание к материалам, акцентировку в произведении процесса его производства и полезности в качестве эстетических ценностей, имманентных употреблению и не связанных с институциональной ценностью имени искусства. Реди-мейд тоже акцентирует материал, процесс производства и полезность, но в целях изоляции институциональной ценности имени искусства в ущерб всякой эстетической и всякой потребительной ценности, аннулируя и ту и другую. Наконец, функционализм переносил на производственный процесс нагрузку вкуса и мастерства, носителями которой выступали прежде стилистическая традиция и ручной ремесленный труд, а реди-мейд преподносит себя как промышленный объект, никак не связанный с ремесленной традицией и заведомо предупреждает всякую оценку по степени мастерства и по шкале вкуса, хорошего или дурного.

Эта игра симметрий и соответствий на полных-правах включает жест реди-мейда в проблематику своей эпохи, сыгравшую определяющую роль в развитии современного искусства и архитектуры. Однако очевидно, что сам реди-мейд в эту проблематику не вмешивается. Он находит в ней парадоксальный отзвук, но не является ее участником. Он вовлекает ее всю целиком и во всех идеологических вариациях в поле своих условий, но сам в это поле не вписывается. Реди-мейд откалывается. Дюшан не является художником-ремесленником промышленной культуры наподобие тех, которых мечтал готовить Гропиус, как не является и вдохновенным дизайнером машинного производства, каковое стало подлинным искусством века, поскольку сохранило все отличительные черты искусства — талант, труд, амбициозность, культуру,—все, за исключением его имени. Дюшан, работая с тем же материалом, что и функционализм, наоборот, сохраняет от искусства только его имя. Его реди-мейду присущ, так сказать, «обратный функционализм». Согласно коммандитной симметрии, функционалистский объект оказывается тогда «обратным реди-мейдом» — произведением искусства, у которого отнимают имя, чтобы пользоваться им как полезным орудием²¹. Если рассматривать это обратное соответствие на фоне социальных, даже социализирующих, претензий функционализма и неудач, сужденных им в дальнейшей истории современной архитектуры, оно придает оттенок таинственной истины знаменитому пророчеству Аполлинера, которое стоит процитировать целиком: «Это искусство способно создать произведения, обладающие такой силой, какой оно себе даже не представляет. Может статься, что оно сыграет некую общественную функцию. Подобно тому как некогда по улицам проносили творение Чимабуэ, в нашем столетии летит, направляя нас к „Искусствам и ремеслам", аэроплан Блерио, исполненный человечности, усилий тысяч людей, и необходимой доли искусства. Возможно, столь чуткому к эстетическим задачам и столь энергичному художнику, как Марсель Дюшан, суждено примирить Искусство и Народ»²².

Эти строки написаны осенью 1912 года. Дюшан, только что возвратившийся из Мюнхена, еще не «изобрел» реди-мейд и не знает, что однажды окрещенный «Фонтаном» писсуар, подобно картине Чимабуэ и аэроплану Блерио, будет торжественно пронесен Аренсбергом «так, словно бы это была мраморная Афродита»²³. Но между 16 октября и ю ноября он посещает вместе с Леже и Бранкузи Салон Воздухоплавания и, обращаясь к своим спутникам, произносит следующий вердикт: «Живопись кончилась. Кто может создать что-либо лучшее, чем вот этот винт? Скажите, вы можете?»²⁴. Таким образом, он был восприимчив, так же как Салливан, Мутезиус, так же как все пионеры функционализма и так же как позднее Ле Корбюзье, к имманентной и непреднамеренной красоте современной машины, приспособленной к ее функции. Но, в отличие от них, он не проецирует эту восприимчивость в построенную по лекалам этой красоты эстетику намеренности. Он довольствуется констатацией «живопись кончилась», которая объявляет готовые, ready made, винт и аэроплан Блерио, а вскоре —американские мосты и стальные конструкции—единственными достойными наследниками живописи на посту искусства. В Мюнхене Дюшан выполнил рисунок под названием «Аэроплан», никак не связанный с проблематикой «Девственницы» и «Новобрачной». Не был ли он вдохновлен дебатами о функционализме, которые уже тогда велись членами «Веркбунда»? И, с другой стороны, не продиктовал ли он «коммандитным» образом вердикт, произнесенный Дюшаном по возвращении при виде винта? Причинно обоснованных ответов на эти вопросы нет и никогда не будет. В лучшем случае они позволяют предположить, что Мюнхен 1912 года явился исключительно подходящим силовым полем для откровения символического, которое изолировало имя искусства как раз тогда, когда социальная функция художника в индустриальном обществе оказалась связана с вопросом сохранения или исчезновения его практики ремесленника.

Чтобы понять это, необходимо обратиться ко второй (но хронологически первой) традиции, которая вплетена в историю функционализма и из которой функционализм в строгом смысле слова, отчасти, вышел. Речь идет о Kunstgeverbe²⁹. Это слово и обозначаемая им практика не имеют французского эквивалента. «Художественное ремесло», «прикладное искусство» или «декоративное искусство» — лишь приблизительные и частичные переводы этого термина. Несколько лучше передает его смысл выражение «искусства и ремесла», но по целому ряду причин, в том числе институциональных, оно не годится для Франции. Другое дело —для Англии, ведь немецкая практика Kunstgewerbe и его поддержки институтами ad hoc²⁵, так и называвшимися Kunstgewerbeschu-len²⁶, почти напрямую продолжает почин движения «Arts and Crafts»²⁷. Почему во Франции не было движения, подобного английскому «Arts and Crafts»? Почему здесь не родился человек, подобный Уильяму Моррису? Почему Виоле-ле-Дюк, куда более современный в своем понимании «золотого века готики», чем представители английского «Gothic Revival»²⁸, не дал повода для стольких прогрессистских толкований его доктрины, как, скажем, Рескин или, после него, Моррис и Эшби? Почему во Франции художественное ремесло не развивалось в сотрудничестве с авангардом и не имело таких же, как и у него, притязаний? Почему Клеман-Жанен или Поль Бон-кур сетовали в 1912 году: «Декоративного искусства во Франции больше нет»²⁹? В числе объяснений, перегружающих ответ на этот вопрос, есть одно, которое кажется мне относящимся к случаю Дюшана, так как оно касается того способа, каким институты очерчивают сферу применения понятия «искусство» на поверхности общества. Выражение «искусства и ремесла» имеет совсем иное значение, чем его буквальный перевод на английский язык. Дело в том, что оно издавна, по крайней мере, со времен «Энциклопедии», подразумевает иной предмет.

Великий классификационный проект Дидро и Да-ламбера подразделил человеческую деятельность на науки, искусства и ремесла. Когда Конвент вознамерился претворить их толковый словарь в действительность, он, приняв одно решение, осуществил тройную институциализацию: в 1793 году был основан Музей естественной истории, открыта Большая галерея Лувра и создана Консерватория искусств и ремесел. Тройная классификация, тройная педагогика зрения: с одной стороны, область эмпирического и в скором времени экспериментального знания-, мыслящего себя как науку о природе, или научение через наблюдение; с другой — публичное представление самого Представления в его наилучших достижениях, или научение через пример; и с третьей—сжатая демонстрация деятельной мощи человека технического, ремесленника и предпринимателя, или научение через доказательство. Мне кажется, что это тройное деление, осуществленное практически одним решением, имеет парадигматическое значение, что оно направило «музейно-полемическую» историю французского искусства на изолированные, как никогда прежде, пути, надолго стеснив возможные пересечения дисциплин. Бинарная форма, которую приобрело эстетическое суждение и которая, как мы видели, окончательно сформировалась с появлением Салона Отверженных, вполне могла быть его косвенным следствием. Так или иначе, Лувр и Ис-кусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии, которая разграничивает цель и средства, конечную причину и причину действующую: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой — искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и все то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели «собственно» искусство. Привилегией последнего остались статус Изящных Искусств и их институты: музеи, академия, школы. Во Франции накануне 1914 года три эти солидарные формы одного «государственного идеологического аппарата» переживали кризис, однако по-прежнему навязывали свой исключительный диктат практикам всех направлений и категорически отклоняли притязания худож-ников-авангардистов. Об этом свидетельствует «коммандитная симметрия» провала и успеха: потерпев неудачу на вступительном конкурсе в Школу изящных искусств, Дюшан блестяще сдает экзамен на звание художественного работника.

Тем временем в Германии «Художественные мастерские» переживают расцвет. Они открываются двум диаметрально противоположным и в то же время коррелятивным идейным течениям, которые и в 1920-е годы будут поддерживать драматический характер истории Баухауза, задавая тон его внутренних конфликтов. С одной стороны, мастерские открываются функционализму³⁵. Ценности индивидуальной выразительности, которые еще мог пестовать в своем мастерстве, пусть и на скромном уровне, художественный работник, отступают под натиском коллективной семантики, которую функционализм напрямую выводит из имманентной эстетики машины. Ремесленник интеллектуализируется, поднимаясь тем самым и по общественной лестнице: теперь он не столько изготавливает, сколько проектирует, уравниваясь тем самым уже не с рабочим, а с инженером. Однако ценой этого продвижения оказывается утрата его продукцией «человеческих» и индивидуальных ценностей, еще сохранявшихся в ней до вмешательства разделения труда. Приближаясь к инженеру, ремесленник отдаляется от художника. С другой стороны, эта тенденция порождает встречную, с которой заведомо находится в конфликте. Отдаляясь от художника в плане делания, индивидуальной «руки», ремесленник приближается к нему в плане творчества, степени авторской ответственности. Эволюция «Художественных мастерских» свидетельствует об их открытости и этой тенденции. Первоначально призванные готовить искусных, но не обязательно оригинальных художественных работников, они постепенно уделяют все большее место поиску новых форм и требуют от учащихся все-больше личной инициативы. Так, в 1912 году критик, следивший за этим процессом, заключал, приводя в пример ни больше, ни меньше как Фрисса, Дерена, Матисса, Брака, Пикассо и немцев Мельцера, Пехштейна, Кирхнера, Хеккеля и Шмидт-Ротлуфа, что «Художественные мастерские» дают, возможно, лучшее образование в области современной живописи, чем академии³⁰.

Дальнейшая история обнаруживает это столкновение тенденций с примечательным постоянством. На всем протяжении общей для них модернистской эволюции архитекторы, живописцы и, в особенности, дизайнеры будут яростно отрицать, что являются художниками, настаивая в то же время на самых высоких творческих привилегиях — на праве создавать новое, формировать новый язык, строить новую культуру, закладывать в основание общественного договора суждение вкуса, обобщенное для всей возводимой среды. Призванием Gestaltung³¹ будет расширение сферы действий и требований художника на все социальное тело, от кофейной чашки до территориального планирования, невзирая на исчезновение его ремесла и самого статуса. Такова противоречивая идеологическая программа, которую с незначительными вариациями мы встретим во всех разновидностях функционалистского проекта. Ее явственной печатью отмечен, помимо дюшановского, еще целый ряд «отказов» от живописи — например, у Родченко. Ее от съезда к съезду повторял CIAM , пока не оказался расколот внутренними противоречиями. И, наконец, в 1920-х годах борьба ее несовместимых составляющих достигла предельной остроты в конфликтах Гропиуса и Ханнеса Мейера в Баухаузе или супрематистов и производственников во Вхутемасе.