Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Шрифт:
Ср.: Uhde-Bemays Н. Die Tschudispende//Kunst und K"unstler. Mai 1912. S. 379-388; Bayersdorfer W. Die Tschudispende//Kunstchronik. 27 juin 1912. Col. 481-485. См. также оммаж Чуди, помещенный Францем Марком в альманахе «Синего всадника» (Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgage von Klaus Lankreit. Munich: Paper, 1979. S. 21-24).
15
17* «У вас есть понимание того, что нужно делать, и вы очень ско-ро поймете, что надо отвернуться от Гогенов и Ван Гогов» — письмо Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 (Conversations avec C'ezanne. Op. cit. P. 27).
16
«Вы хотите уничтожить искусство для всего человечества? — Нет.—
спокойно, но твердо отвечает Марсель. —Только для себя» (Taylor S.W. Ready made//Art and Artists. 1966. Vol. 1. №4. P. 46).
17
LebelR. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 15.
18
Синтетическое произведение искусства {нем,.). — Прим. пер.
19
См.: WinglerH. The Bauhaus. Cambridge, Mass.: М. I.T. Press,
19^9– 197^- P-31– Первыми сотрудниками Гропиуса стали в 1919 году живописцы Файнингер и Иттен, а также скульптор Герхард Маркс. В 1920 году к ним присоединились опять-таки живописцы Клее, Мухе и Шлеммер, в 1921-м— театральный художник Лотар Шрайер, в 1922-м — Кандинский и в 1923-м — Мохой-Надь. Лишь в 1927 году в профессорский штат вошел первый архитектор —Ханнес Мейер.
20
«Architekten, Bildhauer, Maler, wir aile m"ussen zum Handwerk
zur"uck» (цит. no: Wingler H. The Bauhaus. Op. cit. P. 31).
21
«Обратный реди-мейд: пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» («Зеленая коробка» — DDS. Р49)
22
Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. ni.
23
Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 466.
24
DDS. P. 242.
25
Смежными {лат.). — Прим. пер.
26
Школы художественного ремесла (нем.). — Прим. пер.
27
«Искусства и ремесла» (англ.). Ср.: Pevsner N. Pioneers of Modem Design.
New York: The Museum of Modem Art, 1949. P. 12,136.
28
«Готическое возрождение» (англ.). — Прим. пер.
29
Ср.: Cl'ement-Janin. Le d'eclin et la renaissance des industries d’art et de
l’art d'ecoratif en France. Paris, 1912 (брошюра, изданная на средства автора); Michel W. Die Krise in Franz^osischen Kunstgewer-be//Deutsche Kunst und Dekoration. Juli 1912. Bd.30. S. 295-308.
30
Niemeyer W. Von Vergangenheit und Zukunft der Kunstgewerbeschule//
Deutsche Kunst und Dekoration. Juni 1912. Bd. 30. S. 173-178.
31
Формотворчества (нем.). — Прим. пер.
32
«не только превосходную работу с использованием натуральных и долговечных материалов, но и органическую завершенность товара в целом, выполненного так, чтобы он был sach-lich [рациональным, целесообразным — нем.] и благородным, а следовательно, если угодно, и художественным» (цит. по: Pevsner N. Op. cit. P. 17).
33
«Austellungen sind heute das, was Jahrm`arkte, in fr"uheren Zeiten waren. [...] Dieser Jahrmatktscharakter ist von der Bayrischen Gewerbecshau m^oglichst kr`aftig hervorgechoben, ausgestaltet und modernen Bed"urfnissen angepasst worden» (Pechman G. von. Wege, Ziele, Hindernisse//Die Kunst [Dekorative Kunst]. 11 August 1912. Bd. 15 [специальный номер, посвященный Gewerbeschau]. S. 489).
34
«...also gewissermassen ein jurierter Markt» (Mittenzweg К. Die Bay-rische Gewerbeschau in M"unchen//Deutsche Kunst und Dekora-tion. [August 1912]. Bd.30. S.326).
35
Первое издание вышло в январе, второе —в апреле, а третье —осенью 1912 года. В примечании к публикации своего доклада на посвященном Дюшану Коллоквиуме в Серизи Джон Ди благодарит Жана Клера за сообщение о том, что «экземпляр книги „О духовном в искусстве" Кандинского, купленный в Мюнхене в 1912 году, был найден в его [Дюшана] библиотеке с множеством пометок и черновиком перевода на французский» (Dee J. Ce faconnement sym'etrique //Duchamp. Colloque de Ceri-sy. Op. cit. N0. 132. P. 395.). Источником этих сведений является, несомненно, интервью Дюшана Уильяму Камфилду, опубликованное в одном из номеров «Золотого сечения» (New Haven: Yale University Press, 1961. No. 24. P. 28). В свою очередь, они были оспорены Тини Дюшан, которая, по ее словам, нашла книгу в библиотеке Жака Вийона и считает, что пометки сделаны рукой Раймона, а не Марселя. Ныне обладателем экземпляра является Понтус Хюльтен, и мне, к сожалению, не удалось с ним ознакомиться.
36
Schejfler К. Notizen "uber die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.
P. 183-186; Кандинский В. В. О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].
37
Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»
голубой...» [пер. В. Микушевича. — Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend
38
rot, о gr"un, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der V^olker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der V^olker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.