Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Нелегко усмотреть в этой заметке (я привел здесь только первую ее часть) проект, связанный с живописью. Она входит в «Зеленую коробку», которая определенно является произведением искусства — причем искусства пластического, а не литературы, но едва ли может быть названа произведением живописным. И тем не менее, заканчиваясь фразой «этот алфавит наверняка подходит только для написания данной картины», заметка отсылает к некоей «письменной» картине. Скорее всего, речь идет о «Ты меня...» (1918), то есть о произведении, которое является не только последней живописной работой Дюшана, но и рассуждением о живописи средствами живописи, тщательно разработанным, шифрованным, ироничным и мстительным — опытом «иллю-минаторного скрибизма в живописи (Пластика ради пластики в стиле Тальони)»¹¹. Заметка под названием «Буквенный номинализм», отмечена загадочной и тревожной —МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС — печатью ил-люминаторного скрибизма, начертанного ничьим голосом огненными буквами. И этот «скрибизм», пребывая «в живописи», в буквальном смысле говорит о том, что номиналист, избравший своей программой уход

от живописи, тем не менее от живописи не уходит. Его номинализм — буквенный, но и живописный. Как только речь заходит о его претворении в практику, он с необходимостью требует теории.

Например, теории субъекта высказывания или, если угодно, теории «места» образования номиналистического субъекта-живописца. И это «место», как по заказу, оказывается различием, предпочтительно «сверхузким»:

«„Теория¹¹: ю слов, найденных при случайном открытии словаря на А и на Б.

Эти два «sets» [„набора"] по ю слов так же отличаются по „личности", как ю слов, написанные некими А и Б с определенным умыслом. Или, не суть важно, в некоторых случаях эта „личность" может исчезнуть и в А, и в Б. Это лучше всего, но и всего труднее»¹².

Кроме того, требуется теория лексики, или алфавита: «Словарь: [...который] служит основой для своего рода письменности, использующей уже не алфавит и не слова, а знаки (цепочки), уже освобожденные от „baby talk" [детского бормотания] всех обычных языков»¹³.

Необходимой оказывается и теория грамматики, синтаксис абстрактных отношений, восстанавливающий «идеальную непрерывность» знаков, отныне «освобожденных» и приведенных посредством буквенного номинализма к их солипсическому блеску: «Своего рода грамматика, которая уже не требует назидательного построения фразы, а, оставляя в стороне различия между языками и свойственные каждому из них „обороты", взвешивает и вымеряет абстракции существительных, отрицаний, отношение подлежащего к сказуемому и т. д. с помощью знаков-эталонов (отображающих эти новые отношения: спряжения, склонения, приложения, единственное и множественное число, невыразимые в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков)»¹⁴.

К лексическому и синтаксическому измерениям теория должна присовокупить также семантику и прагматику, выраженные в виде логики. Исключенное третье из логики Дюшана исключено:

«Принцип противоречия. Исследования о его смысле и его определения (схоластические, греческие).

— Если прибегнуть к грамматическому упрощению, под принципом противоречия понимается обычно следующее: принцип не противоречия. Из Принципа Противоречия, определенного только этими 3 словами, т.е. как Сомышление [абстрактных\ противоположностей, нужно изъять всякую санкцию,удостоверяющую это по отношению к его абстрактной противоположности то»*⁷.

Наконец, теория не была бы полной, если бы в ней не рассматривались отношения нового языка с уже существующими. Новый язык должен переводиться на уже известные, но переводиться только в одном смысле, так как его освобожденный статус делает его «невыразимым в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков»: «Словарь — языка, каждое слово которого может быть переведено на французский (или другой) язык несколькими словами, а при необходимости и целой фразой,—языка, чьи элементы можно перевести на известные языки, но на котором нельзя соответственно выразить перевод французских (или других) слов, французских или других фраз. [...]

Звук этого языка может ли быть произнесен? Нет»¹⁵.

На пути от теории субъекта к теории перевода, минуя теорию лексики, теории грамматики и логики, заметки Дюшана, сосредоточенные вокруг его проектов «словарей», весьма зловеще напоминают создание нового языка. Они в игривом беспорядке разбросаны по белой и зеленой «Коробкам», и тот порядок, который придал им я, всецело произволен. И все же, составленные таким образом, они показывают, что Дюшан вполне мог иметь в виду создание «возможного языка путем некоторого рассогласования законов» лингвистики. Но подобный язык не-произносим. Записываем— да, «показуем» — вне всякого сомнения, но невидим, столь же невидим, сколь и непроизносим¹⁶. Это нечто противоположное задаче Клее — «сделать видимым», как равно и всем уста-новительским притязаниям пионеров модернизма и абстракции. Клее, Кандинский, Мондриан, Малевич каждый по-своему стремились заложить первооснову языка, который, как они надеялись, будет универсальным,—языка непроизносимого, ибо немого по природе, и в то же время говорящего всем, ибо поставленный им перед собой императив «сделать видимым» означает разговорить визуальное, а именно заставить его говорить на языке чистой живописи. Ничего подобного у Дюшана. Его «условия языка» насквозь пропитаны «иронизмом» и даже «тальо-низмом», которые придают живописному номинализму его злорадно-саркастический оттенок. Еще три «изма» в дополнение к и без того длинному списку направлений живописного авангарда, необходимость разрыва с которым обозначил в конце 1912 года кубизм. Дюшан, живописец, играет в создателя нового языка потому, вне сомнения, что не может оставаться равнодушным к проблематике эпохи. Но нельзя не заметить — столько едкой иронии в его словах — что он именно играет, делает вид, и что язык, который он создает, расслабляя законы,—это язык сознательно фиктивный.

А вот игра Дюшана — серьезная, и он серьезно ее ведет. Она отнюдь не случайна, она призвана историей в период, когда множество живописцев берется за неслыханное дело научения цвета говорить, не отсылая к предмету изображения. Ее отправной точкой является догадка, очень близкая к размышлениям первых абстракционистов, особенно Кандинского, открытие метафорической сущности живописи. Отличие — глубочайшее отличие — заключено в асимметричном соответствии: если Кандинский «открывает», что означающим для живописца является бытие цвета, то Дюшан «открывает», что бытие слова — в том числе пластическое — представляет собой означающее. На стыке семиотической онтологии чистой живописи и живописной эпистемологии «рече-бытия» лежит цвет, цвет и его имя.

Обратимся к грамматической «теории» Дюшана, играющего в создателя языка: «„Грамматика" = то есть как связать элементарные знаки (подобные словам), а затем группы знаков между собой; что даст идею действия или бытия (глаголы), модуляцию (наречие) и т.д.?»¹⁷ Другая заметка отвечает на поставленный вопрос: « (Использовать цвета —чтобы дифференцировать то, что соответствует в этой [литературе] существительному, глаголу, наречию, а также склонениям, спряжениям и т.д.)»¹⁸.

На первый взгляд, «грамматик» понимает, какая задача его ждет, если он возьмется превратить живопись в своего рода [литературу]¹⁹. Нужно будет не разговорить цвет в его имманентности, подобно Кандинскому, а ввести цветовой код, в котором каждому оттенку соответствовало бы особое грамматическое отношение. Вооруженный подобным кодом, зритель стал бы читателем, и живописное рассуждение «Ты меня...» — именно к этой картине отсылает заметка — можно было бы расшифровать. Но тут же эта грамматика выдает свою иронию — тройную иронию: код, по собственному признанию Дюшана, «наверняка подходит только для написания данной картины». Столько усилий в поиске универсального языка — и все это ради того, чтобы воспользоваться им лишь единожды! К тому же самого кода нигде нет, Дюшан не оставил нам завершения своей «грамматики». Если «Ты меня...» действительно является зашифрованным живописным рассуждением, то [литературы], которая расшифровала бы его, нет и уже не будет. А вот и последняя, высшая ирония, которая более чем вероятна: содержащееся в «Ты меня...» рассуждение — не что иное, как рассуждение о расшифровке самой картины. Ключ к ней —это она сама, но она заперта на ключ. Наверняка каждый цвет из тех, чьи образцы представлены в левой части холста в бесконечной перспективе, обозначает одно из грамматических отношений, с помощью которых справа строятся «фразы» — загадочные разноцветные ленты, прикрепленные к «образцам для штопки», которые «должны рассматриваться как буквы нового алфавита». А эти фразы, если их расшифровать, скорее всего и позволили бы выяснить, какому цвету соответствует то или иное грамматическое отношение. Таким образом, мы не можем прочесть живописное рассуждение ни по буквам, ни даже по частям букв. Живопись не читается. И цвет не говорит, будучи, как у Кандинского, недостаточным или избыточным для именующего его языка, недостаточным или избыточным для «грамматики», которую взамен призван именовать он. Но этот недостаток или избыток не является, как у Кандинского, самой сутью цвета. Немой, но видимый, цвет не удерживается в начальном и праязыковом измерении чистого обозначения, как бытие чувства, но еще не смысла⁵³, ощутимое, но неразумное, которое приписывает ему феноменологическая традиция и художники, на нее ссылающиеся. Слова первичны. Цвет не имеет бытия, которое он мог бы разделить со своим именем, ибо с тех пор, как он обозначается, он уже назван. Чтобы целая «фраза» из правой части «Ты меня...» именовала одно грамматическое отношение, обозначаемое тем или иным образцом из левой части, все отношения, обозначенные слева, должны, в свою очередь, быть необходимыми для прочтения одной «фразы» справа. Цепь видения и говорения бесконечна и не начинается нигде, включая, конечно, и первый жест обозначения, совершенный еще субъ-ектом– infans²⁰.

Как известно, лингвисты любят приводить произвольные названия цветов в качестве примера, объясняя примат языка над речью, системы над синтагмой²¹. Цветовой спектр непрерывен, и подразделяет его язык. Ни природа, ни наше зрение не требуют, чтобы оранжевый переставал быть оранжевым и становился красным, этого не требует даже говорящий субъект, который, глядя на тот или иной образец цвета, решает, каково его имя. Выбор слов предоставляется ему языком. Кто поручится, что мы воспринимали бы оранжевый так же, если бы французский язык не помещал его между желтым и красным? Следовательно, если между цветом и его именем существует связь, то этой связью может быть лишь весь язык в совокупности, закон в его неумолимом предсуществовании. Этим предполагается возможность короткого замыкания в бесконечной цепи видения и говорения: оранжевому дают имя и очерчивают его перцептивный опыт окружающие его желтый и красный. А кто дает имя красному, если не оранжевый и пурпурный, которые ограничивают его восприятие слева и справа? Короче говоря, имя цвета всегда является следствием ограничения другими именами, и т.д. В процессе ограничения одних имен другими имя цвета рискует потерять свое означаемое, сохранив тем не менее референт. На слово «красный» отзываются карминовый, алый и многие другие. Имя цвета — это имя имени, согласно номиналистскому парадоксу бесконечной регрессии, который иллюстрирует в «Ты меня...» перспективный ряд цветовых образцов. Вопрос, конечно, в том, какова точка схода этой перспективы и что она прерывает. Либо это воображаемая точка схода, прерывающая символическое,— таково «решение» Кандинского, либо она символическая и прерывает воображаемое — таково «решение» Дюшана.