Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

де Дюв Терри

Поэтому в 1912 году любой иностранец, столкнувшийся с «Kunstgewerbe», быстро отметил бы для себя узел противоречия, который при взгляде изнутри оставался скрыт в хитросплетениях актуальной полемики. В самом деле, складывается впечатление, что Дюшан, который как раз и был таким иностранцем, прикоснулся к чистому факту, не поддающемуся диалектизации несмотря на любые усилия по разрешению противоречия. С одной стороны, ремесленник и вместе с ним художник-живописец оказались осуждены на экономический упадок вследствие индустриализации ручного труда и на культурную маргинализацию вследствие растущих требований промышленной культуры. С другой стороны, притязанию промышленности на определяющую роль в культуре не могло не сопутствовать соотнесение в сознании, каким бы оно ни было, ее чистой творческой энергии с той или иной традицией. Функционалистским «разрешением» этой дилеммы—-от Морриса до Гропиуса и далее — явилась история поначалу медленного и робкого, а затем наигранно триумфального признания смерти ремесленника, а вместе с ним и живописи. Другим вариантом стал питаемый иллюзией чистого листа фантазм передачи всей полноты власти художника-ремесленника прошлого новому творцу-проектировщику, фантазм совокупного и почти моментального трансфера всего богатства старой, усопшей ныне, традиции грядущей культуре, своей традиции еще не имеющей. Растворение старых различий между ремеслами в идеологической общности Gesamtkunstwerk, не смеющего назвать себя именем Kunst³⁹, требует сознания, которое по-нимало бы, что там, где непосвященный видит лишь смерть и убийство, на самом деле происходит трансфер

и передача власти; оно требует памяти, которая могла бы различить в пустоте, оставшейся на месте всего отвергнутого новой эстетикой, высочайшее уважение к упраздненной отныне традиции. Пионеры функционализма считали себя носителями этих сознания и памяти и жаждали безотлагательно передать их массам. Вот почему все они без исключения были прежде всего педагогами, своей первоочередной задачей считавшими ликвидацию пластической безграмотности. Но они стремились воздействовать на общество и, следовательно, на «реальное», упорно отрицая план символического, в котором разворачивалась их деятельность. Подчеркивая, что «форма повинуется функции» и что функция утилитарна, эргономична, «реальна», они отрицали свое собственное вмешательство в эту форму, вселяя иллюзию механического перехода реальности употребления в реальность формы. Таково было их заблуждение, их идеология, проявление их воображаемого. Тогда как их практика свидетельствует о другом — о том, что форма, соответствующая своей функции, есть не что иное, как символ самого этого соответствия. Отрицая это в теории, функционалисты не оставили себе возможности реальной ликвидации безграмотности, реального насаждения культуры. Ведь если бы социальной целью функционализма и впрямь было создание новой культуры, то, чтобы рассчитывать на успех, нужно было бы признать, что планом его реальности является символическое: сознание, память, пространственность социального тела и темпораль-ность истории. Не осознав, что творчество создает культуру лишь со временем, «с учетом всех отсрочек», в возвратном движении символического признания, функционалисты потерпели неудачу.

Оборотная сторона этой неудачи — успех реди-мейда. Складывается впечатление, что Дюшан, который наверняка и не задумывался о разрешении противоречия Kunstgewerbe или функционализма, попал точь-в-точь в их слепое пятно. Реди-мейд выявляет именно то, что функционализм отрицает,—функцию имени. Дюшан выбирает промышленный объект, перемещает, обессмысливает его, и тот теряет всю свою утилитарность, всю эргономичную пригонку формы к функции, но в этот же самый миг приобретает функцию чистого символа. И этот символ — единственное, что может связать с традицией, которая признана мертвой, ожидаемую ценность культуры, находящейся в самом начале своего становления. С одной стороны, реди-мейд не принадлежит к ремесленной традиции, не ищет примирения ремесленника и художника, изготовителя и творца. Но, не принадлежа к ней, он высказывает ее, выступает символом этой непринадлежности, материальным удостоверением смерти ремесленника. С другой стороны, он принадлежит индустрии, но не ищет примирения художника-ремесленника и дизайнера-ин-женера. Никакой художник не создал этот объект своими руками и ни один дизайнер его не спроектировал. Надо полагать, какой-то рабочий его изготовил, а какой-то инженер разработал, но сделанное ими не может претендовать на какую-либо культуру, помимо технической. И, как бы то ни было, поскольку реди-мейд принадлежит индустрии, он ее высказывает и выступает символом этой принадлежности, материальным свидетельством индустриальной культуры.

Фантазм чистого листа, повторю, Дюшану не свойствен. Нет оснований думать, что он считал себя воплощением сознания и памяти об исчезнувшей традиции или что реди-мейд обозначал для него передачу власти от живописца, коим он был, проектировщику, коим он будет. Сознание и память он намеренно оставляет на долю зрителей, «которые создают картины». Пусть потомки скажут, принадлежит писсуар культуре или нет, ему это неважно. Но он приберегает для себя чистую символическую функцию, именующий искусство speech act⁴⁰. Для него важно имя, договор, который будет объединять будущих зрителей вокруг какого угодно объекта — вокруг объекта, который не вписывается в искусственную окружающую среду и не улучшает ее, но, наоборот, отгораживается от нее, не имея иной функции, кроме как быть чистым означающим, договором как таковым.

Будучи в Мюнхене, Дюшан всего этого еще не знает. Реди-мейд не просто возникнет позже, но будет признан, назван реди-мейдом, еще позже. Однако почему мы должны считать, что реди-мейд явился результатом некоего осознания, тогда как все говорит о том, что он «вышел» из символического прорыва и воплощает явление означающего в чистом виде? При том что означающее «глупо», как и живописец. Хотя оно есть имя как таковое, оно не имеет имени. Понимание того, что имя открывает, приходит позже, когда анализируют его резонанс. В зависимости от выбранного резонатора, мы попадаем тогда в клиническое поле «человека страдающего» или же в эстетико-историческое поле «творящего духа». Я попытался уделить как можно большее внимание последнему, ибо именно в нем означаю-щее-Дюшан оказывается «умным». В нем означающее обретает имя, а именно имя искусства, живописи. Но в то же самое время остается именем имени, именем в своей автонимии: искусство искусства, живопись живописи. Такова особенность вклада Дюшана в культуру: он будет понятен лишь тем зрителям, которые постфактум будут создавать картины. То, что в его мюнхенской практике никаких признаков подобного вклада мы не найдем, и то, что идея критики тупика Kunstgewerbe никогда не посещала его, ничего не доказывает. Речь, напомню, идет (тем более что мы не знаем всего, что делал Дюшан в Мюнхене) лишь о реконструкции среды, климата, для которых, как выяснилось позже, он оказался превосходным резонатором.

Чтобы не поддаться заблуждению, нам вновь следует опереться на историю, понимаемую как поле возможностей. Эволюция Kunstgewerbeschulen является историческим фактом. В 1912 году учащихся направляют в них одновременно к «чистому» искусству и к оторванной от искусства практике Gestal-tung— одновременно к романтическому по сути статусу свободного художника, незаинтересованного индивидуалиста, и к «технократическому» статусу проектировщика, интегрированного в систему экономических императивов. Я соотнес положение Дюшана с точкой пересечения двух этих противоположных тенденций, представив его человеком, который, придя извне, мог воспринять, увидеть узел противоречия. Важно показать, что Мюнхен предоставил ему возможность такого «восприятия». Предполагать, что Дюшан лично посетил какую-либо Kunstgew-erbeschule, нет оснований; вероятность этого крайне мала. Но он наверняка получил сведения о Kunstgewerbe из другого источника. С мая по октябрь 1912 года в Мюнхене проходила колоссальная «промышленная выставка». Или правильнее сказать «выставка промышленного искусства»? Или «ремесла»? Или «мануфактурная выставка»? Так или иначе, называлась она Gewerbeschau — то есть выставка ремесел, но не художественных,—и располагалась в нескольких павильонах, вмещавших невероятное множество изделий, как художественно-ремесленных (керамика, эмали, стекло), так и промышленных (мебель, конфекцион, столовый и кухонный инвентарь). В плане организации выставка следовала образцу торговой ярмарки: огромные залы были разделены перегородками на стенды, под потолком развевались вымпелы и гирлянды, на тумбах, столах и витринах различной формы громоздились всевозможные товары. Это была самая настоящая коммерческая ярмарка в немецкой традиции Jahrmarkte, но посвященная исключительно баварской художественной промышленности. На ней можно было сделать заказ и даже приобрести товар.

Примечательно, что эта Bayerische Gewerbeschau 1912 года явилась вехой в истории Kunstgewerbe. Впервые (по крайней мере, с таким размахом) ремесленники различных корпораций и предприниматели, связанные с художественными промыслами, собрались вместе, чтобы выйти на публику с двойной целью: продемонстрировать художественное и техническое качество своей продукции и обеспечить ее коммерческое продвижение. Эта инициатива безупречно совпадает по времени и характеру с предпринятой Веркбундом инициативой введения стандартов качества, которые должны были включить ремесленников в новые сети распространения на благо культуры, но вместе с тем, конечно же, немецкой торговли и промышленности³². Это устремление вполне созвучно эволюции Kunstgewerbeschulen и отмечено теми же двусмысленностями, дополнительно усиленными тем, что оно имело место в публичной сфере. Пресса, и в частности художественная, откликнулась на мероприятие и вызванные им контроверзы широко и весьма трезво. В целом она отнеслась к Gewerbeschau благосклонно, и почти единодушный аргумент в пользу такого отношения заслуживает внимания. Аргумент этот можно назвать трехступенчатым. Первая ступень — удивление, тревога, даже ужас, с каким некоторые констатировали, что художественное ремесло, прежде дорожившее возвышенной аурой искусства, окружающей его, решилось выйти на публику в вульгарной и меркантильной форме торговой ярмарки. Вторая ступень-колебания и увертки: авторы признавали, что такова цена, которую приходится платить за экономическое выживание ремесел, и связывали «вульгарность» происходящего с народной традицией Jahr-markt, которая, в конце концов, является такой же формой культуры, как и множество других³³. И, наконец, третья ступень —облегчение в связи с обнаружившейся возможностью опереться на качественное суждение, без которого никакие притязания на статус искусства не имели бы смысла, а также в связи с тем, что «катастрофического падения вкусов» удалось избежать; авторы обращали внимание на то, что, хотя выставка называется ярмаркой, она тем не менее не является свободным рынком, всецело преданным игре спроса и предложения, а является рынком с отборочным жюри, рынком избранных³⁴. Перед нами художественный институт в конфликте с экономическими и культурными условиями, которых он не предвидел или от которых прежде был защищен. Теперь он оказался вынужден считаться с превратностями массового рынка. Преодолев шок, он их принимает — с той весьма примечательной оговоркой, что распространение его продукции будет следовать принципу отбора. Важно отметить, что ни в одной из посвященных Gewerbeschau статей не упоминаются имена членов отборочного жюри, не обсуждается степень их компетентности, не ставится под вопрос их вкус и обоснованность принятых ими решений. Всех авторов успокаивает сам факт отбора, словно хороший вкус членов жюри гарантирован и опасность китча предотвращена уже тем, что массовое искусство просеяно, будь даже это просеивание сколь угодно произвольным. Поэтому, как мне кажется, из события Gewerbeschau и комментариев к ней можно вывести парадоксальный закон, не признававшийся в качестве такового ни одним из действующих лиц эпохи, но тем не менее являвшийся их тайным оправданием для себя: степень художественности ремесла или индустрии определяется принципом выбора. Вполне возможно, этот выбор основывался на квалификации ремесленников, на их способности к формотворчеству или к соотнесению формы вещи с ее функцией — иными словами, был мотивирован. Но художественность не основывалась на мотивированности выбора, а определялась самим принципом выбора, который изолировал ее, давал ей жизнь, короче говоря —именовал.

Этот же самый закон руководит и реди-мейдом, а реди-мейд — опять-таки посредством «коммандитной симметрии» — выявляет его. Дюшан никогда не стремился делать массовое искусство, наоборот. Он показал, каковы были условия выживания «чистого» искусства в массовом обществе, и основал на этом показе свое искусство. Если мюнхенский художественный институт оказался готов признать художественной массовую демонстрацию продуктов потребления, коль скоро их масса прошла предварительный отбор, то Дюшан объявил художественным какой угодно продукт потребления, лишь бы только он был изъят произвольным выбором из предварительного ряда, в котором массово демонстрировался. Ярмарка Мэрии, на которой через два года он выберет свою сушилку для бутылок, явилась, таким образом, «обратным» следствием Gewerbeschau, которую Дюшан посетил или не посетил, так или иначе оказавшись свидетелем шума вокруг нее во время пребывания в Мюнхене.

Подытожим: «состояние художественных проблем и практик», преподносящееся Дюшану в виде климата как раз в тот момент, когда художественный работник в его лице отомстил за абитуриента, не принятого в Школу изящных искусств, отзывается в последующем событии, имя которому —реди-мейд и которое преподносится нам как стратегический раскол, имеющий все признаки отказа от ремесла. Каковы же были обстоятельства этого «отказа», являющегося на самом деле не отказом от ремесла вообще, а отказом от живописи в частности?

Цвет и его имя

ЛЕТОМ 1912 года центральной фигурой в живописном сообществе Мюнхена был Кандинский. Группировка «Синий всадник», основанная им вместе с Францем Марком в конце 1911 года, провела к этому времени уже три выставки, а его книга «О духовном в искусстве» выдержала два издания и в скором времени ожидала третьего. В апреле отрывок из нее опубликовал журнал «Der Sturm» («Натиск»), и потом сразу три текста, в том числе программную статью «"Uber die Formfrage», посвятил ей «Альманах „Синего всадника"». Нет никаких свидетельств о знакомстве Дюшана с Кандинским, который был на двадцать лет его старше. Едва ли два эти художника, практически во всем стоявшие на противоположных позициях, нуждались друг в друге в качестве собеседников. Вполне возможно, однако, что Дюшан видел живопись Кандинского в Мюнхене или Берлине, и не исключено, что он читал или пробовал читать «О духовном в искусстве». Экземпляр второго издания этой книги с пометками был обнаружен в библиотеке Жака Вийона. По некоторым источникам, пометки, представляющие собой попытки перевода отдельных пассажей, сделаны рукой Дюшана. По другим — принадлежат его брату Раймону. Так или иначе, дата выхода книги в свет говорит в пользу того, что именно Дюшан приобрел книгу в Мюнхене летом 1912 года³⁵.

«Эти странные существа, называемые красками»

В том, что Кандинский не оказал на Дюшана никакого влияния, сомневаться не приходится. Однако сопоставить двух художников нужно по другой причине. Они оба были заняты размышлениями — во многом противоположными и симметричными по направленности —о связи между цветом и его именем. Дюшан никогда не посвящал этим размышлениям отдельного теоретического изложения, и вполне вероятно, что в значительной мере они так и остались у него «бессознательными». Но, как мы увидим позже, он зафиксировал момент их выхода на поверхность и извлек из него выводы. Этот выход вновь должен быть отнесен нами на счет откровения символического, а сделанные из него выводы сыграют ключевую роль в «отказе» от живописи и «изобретении» реди-мейда. Кандинский, напротив, неоднократно писал о наименовании цветов, и его замечания о нем свидетельствуют, что вопрос об имени сыграл немаловажную роль в отказе от изображения и формировании «чистой» живописи. Эти замечания восходят к различным, преимущественно символистским, источникам, один из которых для нас особенно интересен, так как он касается Kunstgewerbe и их взаимоотношений с живописью. В самом деле, именно в среде декоративного искусства начала века выдвигалась идея абстракции как «безраздельной вотчины орнаменталиста» и в качестве свободного от всякого натурализма выразительного языка пропагандировалась абсолютная автономия цвета. В начале VI главы «О духовном в искусстве» под названием «Язык форм и красок» Кандинский цитирует статью Карла Шеффлера, которая, судя по всему, оказала на него глубокое влияние³⁶. В этой статье Шеффлер, исходя из того, что «каждый наделенный чувствами человек спокойно развивает свой собственный символизм цвета, каковой есть нечто большее, нежели произвольная игра», говорит о существовании своего рода языка и даже лингвистики цветов, приводящей на память символистские соответствия и, в частности, сонет Рембо «Гласные»³⁷. И, огласив эту предпосылку, призывает к употреблению цвета в качестве абстрактной и независимой сущности, которую искусства должны открыть и научиться использовать. Согласно Шеффлеру, все способствует тому, чтобы это открытие произошло в контексте декоративного искусства, а не в пределах собственно живописной традиции.