Жизнь Бетховена
Шрифт:
Нам уже известно, как восхищался Бетховеном Лист. Об этом вновь свидетельствуют заметки г-жи Огюст Буасье, написанные в 1832 году. «Лист сыграл нам бетховенскую пьесу, дикую, неожиданную, глубокую, наполненную его восторгом и изумлением. Он глубоко преклоняется перед Вебером и Бетховеном и говорит, что еще не достоин исполнять их творения; но в то же время он их играет, словно сжигая свое фортепиано». Однажды в присутствии своей ученицы Лист комментировал увертюру «Кориолан», «одно из величайших, совершеннейших и восхитительнейших произведений, какие только вышли из гигантского мозга». «Он захватывающе сыграл нам несколько отрывков, — добавляет Буасье, — вступление выражает ужас, ненависть, негодование; резкий аккорд, словно внезапный толчок, за которым следует какое-то музыкальное отчаяние, безумие. А потом — эпизод ангельского нения, оно будто нисходит с небес. Лист играет эту фразу бесподобно, каким-то особенно плавным туше, в котором не ощущаются ни пальцы, ни ногти, ни инструмент».. Судьба предназначила Листа постигнуть,
Многим обязан Бетховену и Шуман, в особенности таким произведениям, как Пятнадцатый квартет. Музыковеды отмечают, что Шуман заимствовал бетховенский прием «скрещивающихся гармоний» — они сближают его Симфонию ре минор с последними бетховенскими Adagio, Этот современник Листа также похож на Бетховена широтой и самобытностью культуры, заботой о нравственной значительности, придающей иным его сочинениям оттенок простодушной чистоты; он также преклоняется перед подлинно великими мастерами и, в особенности, Иоганном Себастьяном Бахом; и у него непреодолимая сила вдохновения преобладает над техникой и формальной стороной, и он стремится к непосредственности выражения, пренебрегает легкими успехами. Как и Бетховен, Шуман трудится для избранных; он терпеливо ждет, пока широкая публика подымется до уровня избранных. Подобно творчеству боннского мастера, его музыка возникает из внутреннего мира, предполагает деятельную душевную жизнь, передает оттенки, недоступные выражению словом, — устным или письменным. Но чтобы сравняться со своим предшественником, ему недостает мощи, всеобъемлющей полноты гения, — всего того, чем будет обладать другой немецкий музыкант.
У Рихарда Вагнера могло бы возникнуть желание — противопоставить себя Бетховену; однако его честолюбивое стремление состоит в том, чтобы продолжить дело немецкого гения. Ему Вагнер посвящает свою первую статью в «Revue et Gasette musicale» (с 19 ноября по 3 декабря 1840 года) под заглавием «Паломничество к Бетховену. Эпизод из жизни немецкого музыканта». В то время Вагнер жил в Париже, где он поселился с молодой женой; с трудом добывая средства к существованию, он завершил «Риенци» и за семь недель написал «Летучего голландца». По просьбе Шлезингера он переделал свою новеллу: в новом варианте герой умирал со словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена». В автобиографии Вагнер рассказывает, как он был потрясен, услышав бетховенскую музыку в одном из лейпцигских концертов; сочинив трагедию в духе Шекспира, он пожелал украсить ее увертюрой в стиле «Эгмонта» и не только написал, но даже исполнил это произведение в Гевандхаузе. В «Паломничестве» перед нами появляется сам Бетховен, разъясняющий свои взгляды; Вагнер представляет его подлинным создателем музыкальной драмы. «Опера вовсе не мое дело… Если бы я написал партитуру сообразно моим собственным вкусам, никто не захотел бы ее слушать, ибо я не вставил бы туда ни ариетт, ни дуэтов, ничего из того обязательного багажа, с помощью которого в наши дни фабрикуют оперу… Того, кто создаст музыкальную драму, действительно достойную этого наименования, сочтут безумцем… — Но как же, — спросил я, — надо было бы приняться за дело, чтобы сочинить такую оперу? — Как Шекспир в своих драмах, — ответил он и добавил: — когда соглашаешься приспособить к тембру голоса какой-нибудь актрисы жалкие музыкальные безделушки, назначение которых — доставить ей бешеные аплодисменты легкомысленного партера, то можно удостоиться быть принятым в цех парикмахеров и корсетных фабрикантов, но не следует стремиться получить звание композитора».
В 1846 году Вагнер, только что поставивший «Тангейзера», дирижирует знаменитым исполнением Девятой симфонии; он оставил нам рассказ об этом событии. «Немыслимо, — пишет он, — чтобы когда-либо произведение великого мастера захватило душу ученика с большей магической силой, чем первая часть произведения сделала это с моей душой. Всякий, кто застал бы меня за изучением партитуры, когда я стремился проникнуть в тайну ее исполнения, — будучи изумлен моими рыданиями и возгласами, задал бы себе вопрос: неужели подобное поведение достойно саксонского королевского капельмейстера?» Чтобы разъяснить слушателям бетховенское сочинение, Вагнер даже составил программу, использовав для этого «Фауста» Гёте. В своем усердии он дошел до того, что потребовал двенадцать репетиций только для виолончелей и контрабасов — с целью добиться хорошего исполнения речитатива. Три сотни певцов он упрашивал буквально выкрикивать, словно в упоении, слова «Обнимитесь, миллионы!» Успех вознаградил все старания.
В 1851 году Вагнер писал «Обращение к друзьям»; в нем он вспоминает, какое воздействие бетховенские симфонии оказали на него, пятнадцатилетнего юношу, раздумывающего о своем музыкальном призвании; Вагнер рассказывает, как под двойным впечатлением от «Пасторальной» и «Прихоти влюбленных» Гёте он решил сочинить идиллию, слова и музыку которой представлял себе одновременно. Вагнер утверждал, что его опера «Феи» была вдохновлена в одно и то же время Бетховеном и Вебером.
Наконец, в 1870 году, к столетию со дня рождения композитора, он написал яркий очерк, который так горестно читать нам, французам; здесь раскрывается в непомерном преувеличении национальное начало, что вызвано недавними нашими поражениями. Однако статья богата размышлениями о сокровенных законах музыки. Это, конечно, истинно немецкий труд, по тому месту, которое отведено в нем Шопенгауэру, по педантичности некоторых определений, мало соответствующих возвышенной простоте Бетховена. Много там и метафизического пустословия, по крайней мере в первой части. Напротив, нет ничего более ясного, более увлекательного, чем анализ сонатной формы в бетховенском творчестве, либо раскрытие того, как автор симфоний на всем своем пути следовал сокровенным законам собственного гения. Решительно ломая искусственную теорию «трех стилей», Вагнер с большой убедительностью доказывает, что Бетховен никогда не изменял музыкальной форме, хотя, нормально развиваясь, непрерывно обогащал ее. «В его последних [произведениях], сонатах, квартетах, симфониях и т. д… все построение неоспоримо то же, что и в первых». Торжество немецкой души, подчиняющей внешний мир своему внутреннему развитию, — объявляет биограф. «Француз не стал бы так поступать; он действовал бы не преобразованием, а революцией». Видно, что произведение это написано в 1870 году и что автор его пользуется любой возможностью унизить нас. Вагнер обобщает свое наблюдение. Таким образом, — говорит он, — немецкий гений сумел воспринять, усвоив их, все классические формы греческой и римской цивилизации и — более того — лучшее из итальянских форм. В этом выражен бред ярого националиста. С большим основанием можно было бы отнести описанный Вагнером процесс усвоения в пользу французского национального гения. Контраст между Германией и эллинизмом вполне очевиден.
Но как только он возвращается к Бетховену и его творчеству, едва лишь оставляет в стороне политические теории и стремится раскрыть перед нами душу сонат и симфоний, когда он комментирует, например, Квартет до-диез минор соч. 131, отстаивает непосредственность бетховенской мелодики, подчеркивает человечность этой музыки, — тогда Вагнер обретает все свое превосходство. Он утратит его лишь в заключении статьи, в тот момент, когда сделает новую попытку — причем с захватническими побуждениями — истолковать в пользу одной только Германии бетховенский гений, всеобщность которого показал сам Вагнер.
Этот последний пункт заслуживает внимания. Вагнеровское исследование о Бетховене — это, в значительной своей части, манифест против Франции. В конце его вся манера изложения приобретает злобный оттенок: «В то время как немецкие армии победоносно продвигаются к самому сердцу французской цивилизации, у нас внезапно пробуждается чувство стыда, ибо мы живем в зависимости от этой цивилизации». Надо противодействовать латинскому вкусу, духа Парижа и Версаля. Бросившись очертя голову в разглагольствования на доисторические либо исторические темы, Вагнер вслед затем гневно выступает против французского стиля, против французской моды. Он вооружается словами Шиллера: «Ты опять соединяешь, что обычай разделил». Истолкованная таким образом, Девятая симфония превращается в протест против страны «неблагоразумной моды», против Франции, против «искусственного человека, каким является француз». На этот раз Вагнер говорит вздор.
Подобный пафос оскорбляет память о Бетховене. Вагнер даже не заметил, что спустя двадцать пять лет стал противоречить самому себе; ведь в своем «Пояснении к Девятой симфонии» он приветствовал финал этого произведения как «возглас всеобъемлющей человеческой любви», как утверждение идеи, что всякое существо рождено для радости. Не с целью ли ответить на вагнеровскую несправедливость Дебюсси позднее также проявил себя несправедливым, но только в отношении Бетховена, — наперекор истине, он пытался изобразить его преувеличенным романтиком, напыщенным ритором.
Удивляет, что автор «Господина Кроша, антидилетанта» после концерта, в котором Вейнгартнер дирижировал «Пасторальной симфонией», написал об этом сочинении несколько страниц, быть может и остроумных, но строгих и нетерпимых. «Ручей, куда быки приходят на водопой; деревянный соловей. Швейцарская кукушка. Никчемно подражательное либо книжное искусство». Вполне понятно, что подразумевается под этими упреками Клода Дебюсси: необходимо «транспонировать на язык ощущений» впечатления, которые оставляет у нас природа; меньше передавать видимое, нежели невидимое, раскрывать потаенную сущность явлений. Но не к этому ли как рази стремился боннский мастер усилием воли или благодаря своему гению, вознесшему его высоко над музыкантами чисто романтического склада? Бетховенское убеждение выражено в знаменитой ремарке: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Это уточнено в письме к Вильгельму Гергарду от 5 июня 1817 года. «Описание какой-либо картины — удел живописи… Мои владения простираются дальше, в иные области, и не так-то легко достигнуть нашей Империи». Стоило Дебюсси только пожелать, — он без труда нашел бы у Бетховена элементы своей собственной эстетики.
Помимо музыкантов, лучшие писатели и художники в свою очередь отдавали почести автору симфоний.
Мог ли не прославить его одним из первых Николаус Ленау, с его нежной и смятенной душой, его страстью к свободной природе, преданностью человечеству? Посвященное Бетховену произведение Ленау [130] было, возможно, написано в 1838 году, в том самом году, когда поэт получил в дар от Густава фон Франка бюст Бетховена; передают, что изображение это, вместе с чучелом ястреба и черепом, украшало комнату Ленау в Вене.
130
Стихотворение Н. Ленау «Бюст Бетховена» дается по тексту сборника «Николаус Ленау. Стихотворения. Ян Жижка (поэма)». Перевод с немецкого В. Левика. M., 1956, с. 170–172.