Жизнь Бетховена
Шрифт:
Доктор Иоганн Вагнер, ассистент при Венском патологическом музее, произвел исследование тела (не будем пользоваться бессмысленным и варварским словом — вскрытие). Кожные покровы были усеяны пятнами, живот «вздут и типичен для водянки». Грудная клетка содержала около семи литров серовато-коричневой жидкости. Печень уменьшенная, доведенная до половины своего нормального объема, твердая, как бы кожаная, голубовато-зеленого цвета, покрытая гнойниками. Желчный пузырь содержал целый склад песка. Каждая почечная лоханка разветвлялась и была заполнена известковыми затвердениями величиной с горошину. Это характерные признаки post mortem [127] атрофического цирроза печени. В своем протоколе опытный врач тщательно описывает слуховой орган. «Ушной хрящ оказался большого размера и правильной формы. Ладьеобразное углубление и особенно конха — очень объемисты и в полтора раза глубже обычного. Различные углы и изгибы значительно выделяются. Наружный слуховой проход, по направлению к утолщенной барабанной перепонке, покрыт блестящими чешуйками. Евстахиева труба сильно утолщена — слизистая оболочка ее вздута — и по направлению к костной части несколько сужена. Перед устьем по направлению миндалин заметны рубцовые ямочки. Значительной величины клетки большого шиловидного отростка, не имеющего вырезки, выстланы гиперемированной слизистой оболочкой. Подобную же гиперемию можно отметить и во всем остальном веществе скалистой кости, пронизанном значительными сосудистыми ветками, особенно в области улитки, перепончатая спиральная пластинка которой оказалась слегка покрасневшей».
127
После
На то, что осталось из денег, Шиндлер и друзья Бетховена устроили похороны, «приличные, но без пышности». Толпы собрались на откосах крепостного вала и на улицах, по которым должно было проследовать траурное шествие. Со времен Венского конгресса не видели такого стечения народа. За гробом шли Иоганн, Брейнинг и Шиндлер. Восемь капельмейстеров держали ленты от траурного покрова: Крейцер, Гензбах, Вюрфель, Эйблер, Вейгль, Гуммель, Йировец, Зейфрид. Тридцать шесть человек несли факелы, среди них поэты Грильпарцер, Кастелли, виднейшие артисты и музыкальные издатели Вены. В дни юбилейных торжеств Шубертовское общество решило повторить весь церемониал похорон Бетховена в той самой церкви миноритов, куда сто лет назад было перенесено его тело. Ничем не примечательное здание, слишком разукрашенное позолотой. Впрочем, никто не разглядывал украшений. Мы услышали печальные песнопения, а затем надгробную речь Грильпарцера. Акварель Штебера, находящаяся в небольшом боннском музее, изображает траурный кортеж, которому предшествуют четыре тромбониста; затем идут регент хора, представители музыкальных обществ; оперные певцы несут гроб, вереница карет тянется мимо гарнизонной церкви, среди огромной толпы народа. На Альзерштрассе оркестр играл Похоронный марш из Сонаты ля-бемоль мажор. Слова Miserere, когда-то им самим вдохновенно положенные на музыку в Мессе, чередуются с торжественными мелодиями тромбонов; артисты с траурными нарукавными повязками несли букеты белых роз и лилий, словно отдавая последние почести тому, кто так любил природу. Шуберт шел за гробом. Возвращаясь с кладбища, он с двумя приятелями зашел в трактир. Первый бокал друзья подняли в память великого композитора, второй — за того из троих, кто умрет первым [128] . Предчувствовал ли автор «Зимнего пути», что вскоре отправится в иной мир, вслед за великим старшим своим современником? — 3 апреля в церкви августинцев в память Бетховена исполнили «Реквием» Моцарта; справедливая дань уважения тому, кто когда-то принес в последний дар зальцбургскому мастеру великолепный Квартет; знаменитый Лаблаш пел басовую партию. Тотчас же предложено было устроить концерт, чтобы собрать деньги на памятник. Тягостное событие тех дней: могильщик Верингского кладбища известил Шиндлера, что ему предложили тысячу флоринов за голову только что преданного земле композитора.
128
Это сообщение, сделанное Г. Брейнингом, оспаривается, так как в воспоминаниях Рандхартингера и Лахнера, которые, по Брейнингу, были участниками данной встречи, ничего об этом происшествии не говорится. — Прим. ред.
Из чувства справедливости Австрия пожелала присоединить к драгоценной памяти Бетховена и теплое воспоминание о Грильпарцере; на выставке в ратуше ему был отведен целый зал, увешанный его портретами в различные годы жизни. Всматриваюсь в очаровательный облик юноши с белокурыми волосами и светлыми глазами на миниатюре Даффлингера; узнаю в нем человека, которому посвятил свою превосходную книгу Август Эрхард. Вот чистейший венец, он на двадцать лет моложе Бетховена, воспитывался в строгих семейных традициях, в либеральном духе эпохи Иозефа II; он столько же музыкант, сколько и поэт, и более чем кто-либо способен постигнуть могущество гения, чья жизненная борьба проходила у него на глазах. Франц Грильпарцер также преклоняется перед Гёте. В его драме «Родоначальница» много сложных символических образов;, стремясь отразить конфликт между искусством и жизнью, он добился большей удачи своей пьесой «Сафо», которой восхищался лорд Байрон. В 1821 году придворный театр ставит его нескончаемую трилогию «Золотое руно». Но, как и автора Третьей симфонии, Грильпарцера неотвязно преследует образ, а вслед затем призрак Наполеона. За два года до смерти своего великого друга он написал пьесу «Конец короля Отокара», и в чешском властелине, стремившемся завоевать Западную империю, все узнали коронованного солдата, перед которым дважды трепетала Вена. В словах, произнесенных Рудольфом Габсбургским, мы находим отголоски идей Девятой симфонии: «Время героев, время сильных прошлого. Народы больше не устремляются, подобно лавинам, на другие народы, бушующие стихии умиротворились, и, судя по некоторым признакам, мне кажется, что мы — на пороге новой эры. Крестьянин мирно шествует за плугом, горожанин развивает свою деятельность в городских стенах. Искусства и ремесла оживают». Несмотря на благородство своих убеждений, несмотря на поддержку, оказанную им немецкой национальной идее, Грильпарцер был всеми отвергнут: он не снискал ни благоволения властей, ни одобрения общественного мнения. Сохранился рассказ Грильпарцера о том, как граф Мориц Дитрихштейн, директор двух придворных театров, от имени Бетховена попросил его написать либретто для оперы. Он выбрал пьесу «Мелузина». «Я устранил в ней, — пишет Грильпарцер, — второстепенные эпизоды, пытался, насколько возможно, приспособиться к характерным особенностям третьего стиля Бетховена, сочинив развернутые хоровые сцены и финалы и почти мелодраматический третий акт». Шиндлеру было поручено привести Грильпарцера на Ландштрассе, в квартиру Бетховена. Поэт застал композитора в одном нижнем белье, с книгой в руке, лежащим на неубранной и довольно неопрятной постели. Бетховен попросил либреттиста вычеркнуть хор охотников; намечен был проект контракта, с равным дележом доходов; весьма сомнительную роль играл во всех этих переговорах некто Валлисхаузер.
Несколько позднее, в Гетцендорфе, Грильпарцер снова встретился с композитором, но речи об опере уже не было.
Разговорные тетради подтверждают этот искренний рассказ. Из пих мы узнаем, что Грильпарцер весной 1823 года познакомился с Бетховеном; Шиндлер устроил эту встречу. Композитор жаловался на тревоги, которые он испытывает, на придирки австрийской цензуры, преследующей его. Он пригласил поэта повидаться с ним в кафе, напротив «Золотой груши». Но если довериться болтливому Релыптабу, то Бетховен якобы говорил ему по секрету, что сюжет «Мелузины» никак его не устраивает, что он так и не сумел договориться со своим соавтором. На самом деле, да и по признанию самого либреттиста, не было впоследствии найдено ни одной, буквально, ноты, которая свидетельствовала бы о начинавшейся работе. Грильпарцер, видимо, вел себя очень скромно. Когда Бетховен лежал в агонии, Шиндлер попросил поэта приготовить надгробную речь, которую должен был прочесть при погребении актер Аншюц. Грильпарцер, потрясенный такой просьбой, — он не знал о болезни композитора, — сочинил взволнованное прощальное слово, где, подобно лейтмотиву, повторялась фраза: «Тот, кого мы оплакиваем, был художником, но это был также и человек». Никогда Бетховену не давали характеристики, превосходящей ту, которую Грильпарцер выразил в одной лишь фразе. «От воркования голубя до раскатов грома, от сочетания тончайших приемов уверенной техники до той опасной черты, когда мастерство художника уступает место ничем не сдерживаемой прихоти противоборствующих страстей, он через все прошел, все охватил…»
Некоторые венцы, мнение которых отражено в письме, присланном в «Аутсбургскую газету», а также в письме Штрейхера Штумпфу, сетовали на то, что они назвали «сбором пожертвований», устроенным в Лондоне в пользу Бетховена. «Бетховен, — по словам корреспондента, — не нуждался в подобной помощи. Никто не имел права опережать таким образом правительство, покровительствующее всем искусствам, и народ, обладающий теми же чувствами в столь высокой степени. Одного лишь слова было бы достаточно, чтобы тысячи лиц буквально слетелись на помощь великому композитору». Запоздалые оправдания!
В Париже некрологическая заметка, исключительная по своей пошлости, была сочинена и прочитана в «Академическом обществе детей Аполлона» господином П. Порро, членом того же общества. Шиндлер в последней части написанной им биографии Бетховена, видимо, из чувства немецкого патриотизма, пытается оправдать современное ему венское общество и, по этому случаю, унижает своего друга.
Один из последних документов даст нам исчерпывающие сведения. За исключением нескольких банковых билетов, сохранявшихся им для племянника, Бетховен не оставил ничего, кроме старой мебели и нескольких рукописей. В ратуше мне разрешили перелистать инвентарный список, составленный в бывшей его квартире 16 августа 1827 года и хранящийся в Венском городском архиве. В его музыкальной библиотеке фигурируют Гендель и Бах, «Трактат о фуге» Марпурга, парижское четырнадцатитомное издание Гайдна. Его книжная библиотека, среди других сочинений, содержит Клошптока, Шиллера, Гёте, Библию, «Подражание Иисусу Христу». Движимое имущество было распродано судебными властями. Собравшиеся перекупщики и старьевщики перетряхивали носильные вещи композитора. Брейнинг спас от их рук черную шкатулку и маленький пюпитр некрашеного дерева. Перекупщик приобрел бродвудовский рояль. Что касается нот и рукописей, то их распродажа состоялась 5 ноября 1827 года. Ни одна публичная библиотека не заинтересовалась этим. Хаслингеру удалось откупить издание сочинений Генделя. Лa Лоранси сообщает, что первоначальная общая оценка составила 480 флоринов 30 крейцеров. С надбавками при продаже с торгов сумма эта поднялась до 982 флоринов 37 крейцеров. Секретарь суда записывал первоначальную оценку и продажную цену неизданных рукописей: Секстет, 2 флорина (продано на 2 флорина 30); наброски Мессы, 2 Флорина (надбавки не было); а вот рукописи опубликованных сочинений: «Песнь соловья», 10 крейцеров, продано за 1 флорин; «К надежде», 20 крейцеров (1 флорин 30); партитура Четвертой симфонии, 4 флорина (6 флоринов 40); Шотландские песни, 40 крейцеров (1 флорин); «Gloria» из Мессы, 3 флорина; Пятая симфония, 5 флоринов (6 флоринов); Andante из «Пасторальной», 3 флорина (2 флорина 53); отрывок из «Эгмонта», 20 крейцеров (50 крейцеров). При всей своей сухости документ этот больше, чем самые патетические комментарии, поведал нам, как был забыт Бетховен.
XVI
Et resurrexit tertia die [129]
Заканчивая книгу о таком человеке, — хотя бы даже задуманную с самыми скромными намерениями, — проникаешься особенно смиренным чувством. Сколько замечаешь пробелов! Сперва мы пытались найти надлежащее место для каждого из значительных произведений в творческом процессе, длившемся более тридцати лет. Затем необходимо было бы, путем разысканий в многочисленных эскизных тетрадях, выявить истоки и постепенное развитие мысли. Когда удается восстановить последовательность, возникает желание открыть законы, которым — сознательно или бессознательно — повинуется этот ослепительный гений; он воспринял волнение стихий и голоса, дарованные ему природой, он испытал душевные порывы, рожденные впечатлениями жизни, полной страстей; но откуда же приходит ритм, объединяющий все эти элементы в мелодическую фразу или многоголосый говор инструментов?
129
И воскрес на третий день (лат.).
Этим исследованиям — нам в назидание — посвящены два замечательных тома трудов Ромена Роллана, «Великие творческие эпохи», а также содержательная брошюра Пауля Миса о бетховенских эскизах («Die Bedeutung der Skizzen», Breitkopf und Hartel, 1925). Биографические данные не исчерпывают необходимых сведений. Если только можно верить Рису, на партитуре Третьей симфонии, когда он увидел ее, стояло имя Бонапарта; этим именем музыкант-революционер восторгался наравне о именами знаменитейших римских консулов. И на венской рукописи хорошо сохранилось упоминание: «geschrieben auf Bonapart» («написано про Бонапарта»). Издание 1820 года подчеркивает, что «Героическая симфония» была сочинена с целью «прославить память о великом человеке». Стало быть, несомненно, что в центре произведения вырисовывается образ героя, чьи дерзновенные устремления возбудили воображение музыканта. Напомнить о нем — вовсе не значит впадать в крайности, обожествляя человеческую личность. Но верно то, что Бетховен воссоздает и преображает этот персонаж согласно своему собственному видению, воплощает в нем себя; последовательность набросков, глубокий и тщательный анализ тем, по мере их возникновения, сличение повторов, свидетельствующих о раздумьях автора, непрестанная борьба против любых неясностей, созревание первоначального замысла, — вот что захватывает нас, в особенности если руководит нами писатель, обогащенный опытом изучения внутреннего мира человека. И тогда убеждаешься, что бетховенское творчество развивается согласно законам самой жизни а не по отвлеченным либо техническим формулам, вовсе не следуя умозрительным методам. Применяя образное выражение, можно было бы сказать, что Бетховен извлекает мелодии из откровеннейших глубин своей души, подобно тому как из земных недр добывают минералы, которые вслед затем необходимо отделять от породы, рассортировать, промыть и измельчить; и в эскизных тетрадях темы сверкают словно золотые самородки. Мы — в кузнице: пылает горн, слышатся усталые возгласы этого Вулкана, и становится понятным могучее напряжение его воли. Существует по меньшей мере пять набросков для темы Похоронного марша и три — для Скерцо. Первоначальные замыслы становятся рельефными, гибкими, освобождаются от всего, что им несвойственно; они не сходят с наковальни, пока не выразят чувство полностью; изломы мелодии Марша передают уныние траурного шествия. По собственным словам гениального мастера, необходимо вывести на свет самую сокровенную, затаеннейшую сущность мысли: идею, лежащую в основе. Выверив, таким образом, каждую из частей, он упорядочивает их: вырисовывается Allegro; мы узнаем могучую тему, порученную виолончелям, сопровождаемую биениями вторых скрипок и альтов, подчеркнутую смелыми синкопами; она сталкивается со вторым мотивом, более тонкой чеканки. Теперь, по плану, основные черты которого он уже определил (Ромен Роллан показал, что знаменитые диссонансы были преднамеренными), при отсутствии образцов, которым он мог бы следовать, не опираясь на традиции, Бетховен строит мощное развитие, разработку, во многом определяющую грандиозный облик «Героической». А ведь мы видим лишь часть величественного здания, заполняющего весь небосвод.
Все идет у Бетховена изнутри. Образцом он избирает не школьные правила, а закон самой жизни. И если уже на раннем этапе творческого пути он пользуется приемом непрестанной смены тональностей, придающим, например, Сонате соч. 31 № 2 весь ее колорит, — то лишь потому, что картины природы или душевные движения требуют этого; истоки его творения — определенные основные идеи; в их совершенном воплощении заключены все движения, вся изменчивость форм и чувств, напряженность порыва, трепетная игра светотени. Случается, что вдохновение слишком щедро, напор творческой энергии чрезмерен; тогда Бетховен срезает одну из ветвей дерева, — так поступил он с Andante сонаты «Аврора». Воля наблюдает и властвует, повелевает этой неистовой работой; ее наиболее захватывающий пример — «Фиделио». Кажется, что вмешательство властей воли произошло как раз в то мгновение, когда впервые возникли темы, рожденные непосредственным чувством; хор узников, ныне представляющийся нам неотделимым от всей драмы, созданной в 1805 году, предназначался для Концерта. Бетховен дает побегам свободно развиваться от корня; но затем, если надо, отсекает их. Напротив, в Сонате соч. 106 случилось так, что ему стало необходимым добавить две ноты — ля и до-диез, и эта гениальная находка оказалась вдохновенным вступлением к Adagio. Но произведение это — не поэма, написанная в свободной манере; кропотливо исследуя грандиозную Сонату, посвященную эрцгерцогу, Венсан д'Энди раскрывает в ней — на известной глубине — основные элементы традиционной формы, разработанные предельно самобытными приемами, изложенные либо взаимосвязанные согласно законам, которые повелевают выражением мысли.
Но наряду со всей свободой и самостоятельностью этой техники сколько в ней тщательности! Отослав Голицыну Двенадцатый квартет, Бетховен пишет ему письмо с просьбой проставить в одном из тактов Adagio знак лиги между двумя нотами; он яростно протестует, когда какой-то исполнитель, альтист, попытался вместо до сыграть си-бемоль. До конца дней его техническое мастерство совершенствовалось: кажется, нет ничего более дерзновенного и, в то же время, более искусного, чем Vivace из Шестнадцатого квартета. Но, чтобы на должной высоте и детально исследовать эти творческие процессы, науке необходимы деятели, подобные Гвидо Адлеру; в дни празднования столетнего юбилея он был нашим просвещенным руководителем.