Жизнь Бетховена
Шрифт:
Но вот что больше всего волнует. В шестьдесят четвертой тетради мы читаем последние наставления Шиндлера перед концертом (стр. 30а): «Мы все уносим с собой. Мы берем также ваш зеленый фрак, который вы наденете в театре, чтобы дирижировать в нем. В театре темно; никто не увидит, что у вас зеленый фрак. О, великий композитор, у тебя нет даже черного фрака! Значит, придется довольствоваться зеленым; через несколько дней твое черное платье будет готово». Минуты проходят. Уже шесть часов, предупреждает Шиндлер… «Учитель, готовьтесь! Не противоречьте мне столько. Иначе выйдет путаница. Будьте же терпеливы и успокойтесь! Делайте то же, что и мы; необходимо, чтобы это было именно так». Зейпельта там еще нет. Приходит Гехт. Мы присутствуем при всей этой сцене. Шестьдесят четвертая тетрадь содержит список мест в партере, выданных бесплатно: три для Унгер, два для Зонтаг (забавное различие); одно Генслеру, директору театра в Иозефштадте; два Умлауфу, два Бернарду, три доктору Штауденгейму, который пользует Бетховена после ссоры его с Мальфатти. Есть также несколько мест на четвертую галерею; туда отправляют «братца»; но для невестки нет ничего.
Хотелось бы проникнуть в чувства, владевшие Бетховеном во время сочинения Мессы ре мажор (Франц Шальк мастерски исполнил ее на юбилейных торжествах). Венсан д'Энди, чья искренняя убежденность
Мы не можем принять дилемму — ортодоксальность или ересь. На религиозные темы, так же как и о политических событиях, Бетховен высказывается со всей независимостью, лишенной какого бы то ни было принуждения. Любые догмы отталкивают его. Разговорные тетради свидетельствуют, что в кругу бетховенских друзей весьма смело изъясняются и о самом господе боге. Мы слышим шутку Хольца: «Вы не преминете стать религиозным. Из вашей квартиры видны колокольни всех венских церквей». Разумеется, ничего нет в нем от мистика или аскета; в основе всей его жизни лежит вера в человеческую личность, в творческую силу чувства; его страсть к природе, его способность населять ее реальными существами, прославление радости, с такой ослепительной мощью запечатленное в Девятой симфонии, придает его христианской вере немалую долю язычества, сознательного или неосознанного. Но его нравственная непримиримость находила себе опору в деистских воззрениях. По словам Шиндлера, он восхвалял и всем советовал читать трактат Штурмса «О божественных явлениях в природе». Если споры с князем Дитрихштейном по поводу Мессы, заказанной императором, касались прежде всего музыкальной формы произведения, если Бетховен получил полную возможность вновь обратиться к жанру, в котором прославились Гендель, Керубини и даже аббат Штадлер, значит, его благопристойное отношение к официальному католицизму сделало этот замысел возможным и не вызвало ни малейшего удивления. Не станем углубляться в дискуссию об ортодоксальности либо неправомерности композитора. Даже Палестрина не избежал этих противоречий. Певчие Сикстинской оспаривали чистоту его веры, но сам папа счел ее достаточной. Нет ничего более условного, чем взгляды на абсолютное…
Что нельзя оспаривать, — это религиозный характер произведения, какова бы ни была вдохновившая его религия. Месса включает пять гимнов (если пользоваться тем же термином, что и в афише): «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» и «Agnus Dei». Мощь и полнота этой пространной поэмы, на сей раз посвященной прославлению божества, утверждаются с первых же тактов пламенного Allegro из «Gloria» в страстном чувстве преклонения и признательности; они развиваются в блестящей фуге, которая следует за «Quoniam tu solus». Обрядовый текст определяет всю структуру сочинения. Иногда фугу эту считают слишком длинной и, частично, даже ненужной, малооригинальной. Однако она еще лучше оттеняет великолепную простоту «Credo», его патетичность, — поскольку строгое следование за текстом не позволяет придать развитию чисто описательный характер. «Resurrexit», с ослепительными возгласами тромбонов, призывающими мертвецов на страшный суд, выдержан в том же стиле, что и «Gloria». Лучшим комментарием к подобному сочинению будет творение Микеланджело: избранники, взбирающиеся к небесам, несмотря на злобное противодействие демонов; грешники, напрасно пытающиеся достигнуть вечного покоя; шествие бичующихся и эпизоды Страстей, напоминающие о жертве, которой верующие обязаны своим спасением; здесь и Дантов ад (в воображении этого поэта также слились язычество и христианство), отображение нравственных мук, испытанных самим художником: во всем этом, кажется, больше силы, нежели единства либо ортодоксальности. Несомненно, Бетховен проявляет стремление поскорее разделаться с некоторыми эпизодами «Credo», с этими уверениями в преданности католической и апостолической церкви. Но было бы слишком хитроумно расценивать эту очевидную поспешность как некий скептический умысел; таким же преувеличением кажется нам и восхваление автора Мессы за его богословские познания. Далеко не все слова раскрываемого им текста имеют для него равную поэтическую ценность, равное богатство. Воодушевление вновь овладевает им, когда он мастерски строит фугу на слова «Et vitam». Истинный образ небесного ликования, пишет д'Энди; мистическая пляска, хоровод блаженных, вихрь поклонения: Действительно, мы перенеслись в «Рай» Данте…
Так в этом свете видел я круженье Других светил, и разный бег их мчал, Как, верно, разно вечное их зренье. От мерзлой тучи ветер не слетал Настолько быстрый, зримый иль незримый, Чтоб он не показался тих и вял В сравнении с тем, как были к нам стремимы Святые светы, покидая пляс, Возникший там, где реют серафимы. Из глуби их, кто был вблизи от нас, «Осанна» так звучала, что томился По этим звукам я с тех пор не раз [116] .116
Данте Алигьери. Божественная комедия. «Рай», Песнь восьмая, стихи 19–30. Перевод М. Лозинского. М.-Л., 1950, с. 319.
Воображение наше может по своему желанию населять необъятные пространства, открытые для него музыкантом. К тому же и вдохновение композитора изливается здесь в очень искусных формах: он озабочен тем, чтобы финальный «Атеп» был подготовлен с использованием всех средств изощреннейшей техники. Надо угодить не только богу, но и суровым собратьям, которые по-прежнему упорствуют в своем убеждении, что Бетховен не в состоянии написать большую фугу.
Об этих собратьях — архиепископ оломоуцкий был одним из них — Бетховен все еще, может быть, размышляет, когда создает новую фугу «Pleni sunt coeli», пишет скрипичное соло в «Benediktus» либо сочиняет финальное Presto. Но в большей степени, чем все это величавое мастерство, волнуют нас нежность и человечность Мессы ре мажор. Начиная с Andante, в «Kyrie» эти чувства отражены в тональном отклонении в параллельный си минор. Так передается скорбь всех существ, оплакивающих Христа, их жалость. Кажется, что мы следуем за медленно движущейся толпой оплакивающих, за скорбным шествием, возносящим к небу извечную жалобу человечества, за толпой, изливающей свою веру — всегда обманутую, всегда возрождающуюся — в пришествие добра, идеальной формы справедливости. Голос сопрано доносит до небес, столь часто замкнутых наглухо, и сетования, и надежду. В трех частях «Kyrie» использована сонатная форма; теперь же необходимо, чтобы она раздвинулась до пределов, способных вместить все это смятение масс, объединившихся для молитвы, смятение, напоминающее о стенаниях леса под натиском ветра. Даже в «Gloria» голоса, увлеченные порывом преклонения, смягчаются, чтобы выразить свою признательность (обращение к тональности си-бемоль мажор); нежное Larghetto сопутствует настойчивой мольбе «Miserere». Не хочется доставлять верующим труд оспаривать, что искренность этих интонаций была вдохновлена искренней верой, но необъятное Deprecatio находит путь к сердцам всех страждущих. Горести, которыми в последних своих сонатах Бетховен делился лишь с самим собой, отныне открыты всем его братьям по несчастью, всем смертным.
В середине «Credo» Adagio вводит комментарий к Воплощению. «Et incarpatus est… de Spiritu sancto… ex Maria virgine». Две виолончели воспевают рождество; здесь словно воссоздана вся нежность евангельского текста, вновь для нас становятся ощутимыми драма Голгофы, Страсти, погребение.
И наконец, полностью находим мы Бетховена, такого, каким мы давно уже полюбили его, в Adagio из «Sanctus». Даже с религиозной точки зрения это один из наиболее захватывающих эпизодов. Praeludium приобретает особенную сосредоточенность в ту минуту, когда священник совершает обрядовое таинство. Начинается гимн, объединяющий Мессу ре мажор не только с Девятой симфонией, но и со всем творчеством Единственного мастера. Снова во имя страждущего человечества он взывает к агнцу божьему. Он сам уже поведал нам, что это его «молитва о мире внутреннем и внешнем». «Miserere nobis» — вновь и вновь повторяют молящие голоса. Сжалься над нами; дай нам покой, подобный тому, что ежевечерне нисходит на поля! Сжалься над нами; устрани войну, всегда угрожающую нам, если даже и нет ее; устрани войну, чьи ужасные фанфары всегда слышатся нам! Дай нам мир! Воззри на тревогу душ наших, волнение, печаль их! Агнец божий, уменьши наши страдания! Итак, даже создавая свое великое религиозное произведение, Бетховен наиболее удачно и наиболее непосредственным чувством выражает миролюбивую сущность евангелия во всей его безыскусственности; он вопрошает евангелие и находит в нем протест против грубой силы, против несправедливости, чувство любви к обездоленным и страдающим, всю ценность которого раскрыла Бетховену его собственная жизнь, близящаяся к концу; здесь познает он и свою любовь к человечеству. И черты эти тесно сближают Мессу ре мажор с Девятой симфонией.
Во втором творении (соч. 125) поэтическое содержание не подавлено обрядовым текстом. Об этой независимости свидетельствует свободное развитие огромного Allegro, открывшегося внезапным созвучием ля — ми и лишь после некоторого раздумья утверждающегося в ре-минорной тональности. Главная и основная тема (уже восемь лет назад она появилась среди набросков песен «К далекой возлюбленной») вновь возникает в конце части, чтобы укрепить ее цельность. В промежутке вырисовывается несколько второстепенных тем. Уже не в первый раз обращается композитор к избранной им здесь тональности — она часто служила ему во многих произведениях для создания особенно волнующих эффектов. И вновь она дает возможность придать музыкальному образу, мрачному и величественному, всю его напряженность.
У скерцо, — точнее говоря, у эпизода с ремаркой Molto vivace, — Бетховен отнимает традиционное место и делает из него вторую часть Симфонии. Нет произведения, где с большей полнотой раскрылся бы весь бетховенский творческий процесс, медлительное созревание музыкальных мыслей, развивающихся по законам живой природы, подобно плода-м и цветам, прежде чем начнется великий труд Durchfuhrung, разработки. Идея скерцо и его фуги встречается уже среди заметок 1815 года, вслед за ним Бетховен вводит трио, где мелодия поддержана педалью фаготов и валторн. На этот раз хоровод затевается в реальном мире, воодушевленный красочностью деревенских напевов, неожиданными ритмами и тембрами. После концерта, на котором, как кажется, присутствовали Шиндлер и Вагнер, Россини объявил эту часть Симфонии несравненной и неподражаемой; знатоки отмечали смелое использование литавр и модуляцию гобоя, вызвавшую восторженные возгласы. Вновь Бетховен предался веселью несколько грубоватому, более пылкому, чем изящное остроумие Моцарта, полному воодушевления, непритязательному и звонкому. После исполнения второй части Симфонии венская публика, по словам Карла Хольца, разразилась аплодисментами. «Слезы увлажнили глаза исполнителей. Композитор продолжал отбивать такт до тех пор, пока Умлауф движением руки не указал ему на волнение всего зала. Он посмотрел кругом и очень спокойно поклонился». Среди слушателей находились лучшие друзья Бетховена, те, кто знал его жизненные невзгоды; можно представить, как сосредоточенно слушали они последнее его симфоническое размышление, патетическое Adagio на Д в си-бемоль мажоре, модуляцией кларнета преображенное в ре-мажорное Andante; и изящные вариации на две темы, сорванные композитором в его саду набросков, придающие страстному чувству фантастическое очарование сновидений. Целый букет мелодий, переплетающихся, связанных вместе искусной рукой в последний раз, но с неизменной горячностью. Валторна звучит в Отдалении. Последние такты, pianissimo, оставляют нас в глубокой сосредоточенности.
Мы подошли к наиболее торжественному эпизоду произведения; из инструментальной симфонии возникает человеческий голос. Бетховен давно уже готовился к этому опасному нововведению; как мы видели, он мечтал об этом, еще когда писал Сонату соч. 31 № 2. Это высшее усилие, которому предназначено утвердить весь смысл его музыки; это кульминация мысли, с самых юных лет неотвязно преследовавшей его. Можно сказать, что в этом его идейное завещание, если такое слово не покажется слишком претенциозным, чтобы выразить значение столь непосредственного излияния, столь щедрого, — ибо оно так долго сдерживалось. И вот мы в самом центре произведения, у вершины, с которой становится ясным весь ансамбль сочинения. Бетховен отчетливо предупреждает нас об этом, — как только виолончели и контрабасы провозгласили речитатив, — возвращая поочередно вступление Allegro, тему скерцо, мелодию Adagio; благодаря такому напоминанию все они тесно срастаются с последней частью. И тогда излагается мысль прославленного финала (Allegro assai). Баритон соло повторяет речитатив на слова самого Бетховена: «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные».