Жизнь и творчество
Шрифт:
Не довольствуясь рукой, художник показывает нам все голое тело героя, обнажает его от суетных знаков человеческой власти и величия, возвращает к общему, первому началу нашему — животной природе, убеждает нас, что у этого «полубога» такая же немощная плоть, как у нас, такое же «тело смерти», по выражению апостола Павла, такое же «мясо», подобное тому «мясу для пушек», которым кажутся другие люди самому Наполеону.
Утром, накануне Бородинского сражения, император в палатке оканчивает туалет: «Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстою спиной, то обросшею жирною грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хотя опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие. „Ну, еще, ну, крепче“, — приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру, горбатясь и подставляя свои жирные плечи».
Белая, пухлая ручка Наполеона, так же, как все жирное, выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящих на плечах рабочего народа», этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такою беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть как «мясо для пушек».
У Сперанского тоже «белые пухлые руки», при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: «князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих — этих белых, пухлых руках — имевшего судьбу России, как думал Болконский». — «Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале». Немного спустя, он опять «невольно смотрит на белую, нежную руку Сперанского, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему-то раздражали князя Андрея». Казалось бы, довольно: как бы ни был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику мало: через несколько сцен с неутомимым упорством повторяется та же подробность: «Сперанский подал князю Андрею свою белую и нежную руку». И сейчас опять: «Сперанский приласкал дочь своею белою рукою». В конце концов, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же, как верхняя губка маленькой княгини, — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде «Носа» Гоголя.
Однажды, сравнивая себя, как художника, с Пушкиным, Л. Толстой сказал Берсу, что разница их, между прочим, та, что «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем; он же как бы пристает к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее». Сравнение более проникновенное, чем может казаться с первого взгляда. Действительно, Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле — бесконечно уверенною и верною. Всегда кажется, что Пушкин, особенно в прозе своей, скуп и даже как бы сух, что он дает мало, так что хотелось бы еще и еще. Л. Толстой дает столько, что нам уже больше нечего желать — мы сыты, если не пресыщены.
Описания Пушкина напоминают легкую водяную темперу старинных флорентинских мастеров или помпейскую стенопись с их ровными, тусклыми, воздушно-прозрачными красками, не скрывающими рисунка, подобными дымке утренней мглы. У Л. Толстого более тяжелые, грубые, но и насколько более могущественные масляные краски великих северных мастеров: рядом с глубокими, непроницаемо-черными и все-таки живыми тенями — лучи внезапного, ослепляющего, как будто насквозь пронизывающего, света, который вдруг зажигает и выдвигает из мрака какую-нибудь отдельную черту — наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица — и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном — сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное.
Кажется, во всемирной литературе нет писателя, равного Л. Толстому в изображении человеческого тела посредством слова. Злоупотребляя повторениями, и то довольно редко, так как большею частью он достигает ими того, что ему нужно, никогда не страдает он столь обычными у других, даже сильных и опытных мастеров, длиннотами, нагромождениями различных сложных телесных признаков, при описании наружности действующих лиц; он точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия.
Так, при первом появлении старого князя Болконского мы видим сначала только в общем мгновенном очерке, в четырех-пяти строках, «невысокую фигурку старика в напудренном парике, с маленькими сухими руками и серыми висячими бровями, иногда, когда он насупливался, застилавшими блеск умных и молодых блестящих глаз». Тут одно, может быть, излишнее повторение: «блеск блестящих глаз». Когда он садился за токарный станок, — «по движениям небольшой ноги, по твердому налеганию жилистой сухощавой руки (мы уже знаем, что у него руки сухие, но Л. Толстой любит возвращаться к рукам своих героев), видна была в князе еще упорная и много выдерживающая сила свежей старости». Когда он заговаривает с дочерью, княжной Марьей, то «холодною улыбкою выказывает еще крепкие и желтоватые зубы». Когда садится за стол и пригибается к ней, начиная обычный урок геометрии, она «чувствует себя со всех сторон окруженною тем табачным и старчески-едким запахом отца», который так давно ей знаком. И вот — он весь перед нами, как живой: рост, сложение, руки, ноги, глаза, брови, положение бровей, зубы, цвет зубов, улыбка, даже особенный, свойственный каждому человеку, запах.
По впечатлению Вронского, когда он в первый раз видит Анну Каренину, мы узнаем, что в ее наружности сразу видна принадлежность ее к высшему свету, что она очень красива, что у нее румяные губы, блестящие серые глаза, кажущиеся темными от густых ресниц, и что «избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке». И опять, по мере движения рассказа, постепенно, незаметно, прибавляется черта за чертою, примета за приметою: когда она подает руку Вронскому, он радуется, «как чему-то особенному, тому энергическому пожатию, с которым она крепко и смело тряхнула его руку». Во время беседы с невесткою, Долли, Анна берет ее руку своею «энергическою маленькою рукою». Кисть этой руки «тонкая, крошечная»; мы даже видим форму пальцев: дочь Облонской, Таня, играя, «стаскивает легко сходящее кольцо с белого, тонкого в конце пальца».
В руках Анны Карениной, так же как в руках других действующих лиц (может быть, потому, что руки — единственная всегда обнаженная и близкая к стихийной природе, животно-бессознательная часть человеческого тела), еще большая выразительность, чем в лице — в руках Анны прелесть всего существа ее — соединение силы и нежности. Мы узнаем, когда она стоит в толпе на балу, что она «всегда чрезвычайно прямо держится», когда выходит из вагона или идет по комнате, — что у нее «быстрая, решительная походка, странно легко носящая ее довольно полное тело»; когда танцует — что у нее «отчетливая грация, верность и легкость движений»; когда, приехав с визитом к Долли, снимает шляпу, — что черные, за все цепляющиеся волосы ее «везде вьются»; а в другой раз, — что «своевольные короткие колечки курчавых волос всегда выбиваются на затылке и на висках». В этих непокорных курчавых волосах легко расстраивающейся прически — такая же напряженность, «избыток чего-то», готового к страсти, как и в слишком ярком блеске глаз, в улыбке, невольно играющей, «волнующейся между глазами и губами». И наконец, когда она выезжает на бал, мы видим наготу ее тела: «черное, низко-срезанное, бархатное платье открывало ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь, и округлые руки». Эта точеность, крепость, круглостъ тела, как у Платона Каратаева, — для Л. Толстого очень важная и глубокая, таинственная черта — особенность русской красоты.
Все эти разбросанные отдельные признаки так дополняют один другой, так один другому соответствуют — подобно тому, как в прекрасных изваяниях форма одного члена всегда соответствует форме другого — например, тонкие в конце пальцы и точеная, как старой слоновой кости, шея, неудержимый блеск взгляда, стремительная легкость движений и своевольные колечки везде вьющихся, всегда выбивающихся волос — все эти мельчайшие отдельные приметы так согласованы, что естественно и невольно соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами и узнали бы ее тотчас, если бы встретили.
Этот, ему одному в такой мере свойственный дар, который можно бы назвать ясновидением плоти, иногда — правда, довольно редко — вовлекает Толстого в излишества.
Ему так легко и приятно описывать живые тела, движения тел, что он порой, как будто играя, злоупотребляет этою легкостью. Мы не сетуем на него за то, что он изображает, как именно начинает двигать ногами пришпоренная лошадь: «Жарков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала»; или за то, что с первых же строк «Анны Карениной» он торопится сообщить, что у Степана Аркадиевича Облонского, о котором мы еще ничего не знаем, «полное, выхоленное тело», и с анатомическою точностью изображает, как «вдоволь забирает он воздуха в свой широкий грудной ящик», и как он ходит «привычным, бодрым шагом вывернутых ног, так легко носящих его полное тело». Эта последняя черта даже значительна, потому что в ней отмечено семейное сходство брата с сестрою, Степана Аркадиевича с Анною Аркадиевной, у которой, — такая же бодрая походка, «странно легко носящая ее полное тело». Если все это и кажется роскошью, то ведь роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного. Но вот лицо третьестепенное, одно из тех, которые, едва появившись, тотчас исчезают — какой-то безымянный полковой командир в «Войне и мире»: только что успел он мелькнуть перед нами, как мы уже увидели, что он «широк больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому», и что он похаживает перед фронтом «подрагивающею на каждом шагу походкою, слегка изгибаясь спиною». Эта подрагивающая походка повторяется четыре раза на пяти страницах. Может быть, наблюдение и верное, и живописное, но это именно то ненужное, что не есть роскошь, а только излишество. Нам также любопытно и важно знать, что у Анны Карениной пальцы «тонкие в конце», но мы немного потеряли бы, если бы он не сообщил нам, что у лакея-татарина, подававшего обед Левину и Облонскому, был широкий таз. Об этом недостатке Толстого и говорить бы, впрочем, не стоило, если бы иногда не обнаруживалось всего яснее самое личное, особенное, что есть у художника, не в том, что у него в меру, а именно в том, что у него слишком много.