Журавлиное небо
Шрифт:
Вот вопрос, который остается и, думаю, останется «вечным вопросом». Ценность жизни, чем жив человек — разве не об этом писал Иван Мележ, пишут Саченко, Пташников, Кудравец и более молодые их коллеги? Пишет об этом, размышляет и Михась Стрельцов. И тематически и, если так позволительно выразиться, интонационно он тесно связан с творчеством прозаиков своего, «среднего» поколения.
…Когда читаешь и перечитываешь Михася Стрельцова, не можешь отделаться от мысли, будто каждый раз, начиная новое произведение, автор как бы заново открывал для себя своего героя. Каждый раз заново, с самого начала проходил весь долгий к нему путь. Шел процесс узнавания материала, так — будто это первая встреча.
Не правда ли, это напоминает нам критическую манеру Стрельцова, когда он «на наших глазах» вслух читает чужой текст, постепенно вживается в него вместе с нами.
Один из наиболее известных своих рассказов, «Сено на асфальте», Стрельцов, например, именно так и начинает, исподволь, издали, с чтения вслух «чужого» текста — письма к герою от женщины, которая его любит. Мы еще и не видели этого человека, не слышали его голоса, но из письма уже кое-что — и весьма существенное, характерное — узнаем о нем. Судя по письму Лены, Виктор — романтик. Он нестандартен. Нервен. Скромен. Довольно застенчив. Две странички текста «от Лены» подготавливают нас к свиданию с самим Виктором: уже прозвучала — пока за кадром — нота сочувственного отношения автора к своему герою.
Внешне, информационно, что ли, мы как будто бы знакомимся и с Леной. Но позже выясняется, что Лена никакого непосредственного участия в действии, в рассказе не принимает. Однако благодаря письму Лены мы с первых же строк оказываемся незаметно для себя на дальних подступах к герою Стрельцова.
А разве нельзя было начать рассказ прямо с разговора Виктора с дядей Игнатом, с разговора, в котором-то и завязываются все сюжетные и идейные узлы произведения?
Таким вопросом стоит задаться — у Стрельцова композиция произведения подчинена идее, она несет не служебные, подсобные, а именно идейно-художественные функции. Вот, скажем, Адамчик часто начинает с пейзажа, с картин природы: его талант живописца так велит — настроить нас ритмом фразы, звучанием ее, ее оттенками, красками в унисон авторскому лирическому ощущению мира. А Стрельцов больше налегает на мысль-процесс. Ему важно, чтобы мы, читатели его, включились потихоньку, незаметно и ненавязчиво для нас в ритм размышления-узнавания героя. Вроде бы, потеснившись у письменного стола, сажает он нас рядом, и мы становимся свидетелями-соучастниками его труда. Приглашение к размышлению — вот его метод…
Кстати, и манера Адамчика не чужда Стрельцову. Но она для него не ведущая, она включена «внутрь» стрельцовского метода. Посмотрите, как плавно, как естественно переходит письмо Лены в прямой рассказ Виктора.
Лена пишет, как лежит она летним днем на берегу реки, как висит синяя мгла над водою, как проступают сквозь нее белые валуны на отмелях, как входят в речные струи коровы, как плывет над рекою время… И рассказ Виктора начинается такой же спокойной, застывшей картиной — городские сумерки, жизнь двора, где ведет через открытое окно тихую мелодию радиола, где сидят на скамеечке женщины, где покуривают одетые по-домашнему мужчины…
Этот переход — и заданный нам ритм чтения, ритм вживания в текст, и заданное нам подтекстом письма ощущение целительности природы, ее ритма-времени. Так передается нам от автора и внимание к слову, к детали. Тогда-то второстепенный герой становится рядом с главным, не подменяя и не оттесняя его, публицистика, проблемность естественно укладывается в лирическую форму стрельцовской прозы. Разнородные и жанрово (эпистолярные и повествовательные) части рассказа сплавляются воедино благодаря авторскому мастерству, проблемность и лирика становятся неразделимы, подкрепляют и углубляют друг друга.
То, что мы обычно называем «подтекстом», что, как правило, упрятано в глубину произведения и угадывается не всяким читателем, что часто бывает заслонено сюжетом, действием, у Стрельцова откровенно (как, например, в «Смалении вепря») «выходит на поверхность» или включается (как в «Сене на асфальте») в основной текст самостоятельными главками и письмами-отступлениями, а иной раз, как в повести «Один лапоть, один чунь», вкладывается в стихотворение, предваряющее и замыкающее прозу.
Может, в этом равноправии текста и подтекста сказывается «нехитрость» авторской души, ее «наивность» — черта, присущая герою Стрельцова? Однако это не «душа нараспашку», в чем, несомненно, было бы нечто театральное, показное, это — естественность и искренность. Герои Стрельцова часто исповедуются перед собою и другими героями, но оттенка исповедальности как литературного приема (вспомним русскую «исповедальную прозу» недавнего времени) здесь нет. Исповедь у Стрельцова не прием, а как бы черта характера персонажа. Он открыт, он доверяет нам, его слушателям, он верит, что мы не любопытны, а сочувственны, К такому сочувственному слушанию, напомню, нас подготовил автор, оно необходимо ему. Он научил нас слышать.
…Дядя Игнат рассказывает Виктору (и нам), как бригадирствовал он в первые послевоенные годы в колхозе, как бились с хозяйством женщины. Как пришлось ему уехать, вернее, бежать из деревни, когда не выдержало его сердце и избил он фининспектора, описывавшего за долги корову-кормилицу у солдатской вдовы…
И от этого рассказа уже вполне привычен становится и ожидаем читателем переход во второе письмо, письмо-воспоминание Виктора о военном детстве, о похоронках, приходивших в село, об отцах, возвращавшихся и не вернувшихся в деревню, о времени, о юных мечтах…
Я говорю — привычен становится, — хотя для читателя, вероятно, привычнее и традиционнее был бы иной, апробированный беллетристикой, сюжетный ход: дядя Игнат приглашает Виктора пойти косить траву на городских газонах (Игнат и в городе нашел-таки работу крестьянскую, по душе). Стандартно-закономерно было бы такое, если б следом за рассказом дяди Игната сразу же шла великолепно написанная сцена — глава «Пора косовицы». Уже одна струя живительного деревенского воздуха, один образ «сена на асфальте», одна эта линия делала бы рассказ цельным, целеустремленным, законченной лирической миниатюрой. Но тогда, увы, рассказ Стрельцова, при всех его художественных достоинствах, не выделялся бы из массы подобных, добротных произведений.
Казалось бы, зачем Стрельцову понадобилось в главе «Дядька Игнат» выводить «человека в пижаме», поливающего цветы в палисаднике, когда ясно, что ночью будет дождь? А с этим человеком связана мысль о том, что не все измеряется прямой пользой и обусловливается логикой: человеку надо еще и «асалоду адчуць», [4] отдохнуть сердцем, возродиться духовно. «Случайная» реплика третьестепенного персонажа несет, как мы убедимся, дочитав рассказ до конца, идею, отнюдь не второстепенную для автора. Слова «человека в пижаме» еще и еще отзовутся и на заключительных страницах, в главе «Пора косовицы», и в письме дяди Игната в деревню. Дядя Игнат, потешавшийся над неразумным горожанином в пижаме, сам окажется «любительским человеком», готовым с радостью поменять реальные блага на мечту, готовым бросить квартиру, купить какую ни на есть халупку, только бы оказаться ближе к лесу, к земле, без которой ему трудно жить…
4
Познать радость, испытать наслаждение (бел.).
«Сено на асфальте» как будто бы рассказ о том, как герою «давно хотелось примирить город и деревню в своей душе». Но лишь «как будто бы»: гимн земле в нем — только один аспект, один слой.
Михась Стрельцов — многосмыслен. В «Сене на асфальте» эта особенность писателя наиболее очевидна.
Конечно, он важен и болезнен для Стрельцова, этот «вечный вопрос» современной белорусской прозы: «зачем же выбирать между жаворонком и реактивным самолетом? Разве нельзя так, чтобы было и то и другое?» Но тоска по деревне в «Сене на асфальте» — это и тоска по юношескому идеализму. Из подтекста этот «смутак» выходит на поверхность, традиционный рассказ становится иным, в чем-то близким «Голубому ветру». Второе письмо, письмо Виктора, есть другая ипостась самоанализа Логацкого. Вопросы, суть которых осталась тогда нераскрытой, здесь начинают расшифровываться.