Журнал «Если», 2000 № 01
Шрифт:
После войны появился наш своеобразный «ответ «Нибелунгам» — кинобылина второго классика-сказочника Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Фильм оказался переполнен аллюзиями недавней истории — нашествие вражьих полчищ, возвращение воина-победителя из немилости правителей и т. д. В этом же контексте предстал и новый Змей Горыныч. На сей раз он был не воплощением Зла, а всего лишь инструментом (читай: оружием) в руках захватчиков Руси — «тугар». Метод съемки удивительным образом был тождественным этому символу: в каждой голове сидел солдат с огнеметом, закрепленным в ноздрях твари. Технический уровень съемки сказок после этого, к сожалению, начал снижаться, и драконы в советском кино стали «вымирать».
В отличие от советского, в западном кино как раз наступал расцвет, связанный с творчеством мастера спецэффектов Рэя Харрихаузена, который еще юношей влюбился в динозавров и снял 16-миллиметровый мультфильм «Эволюция». После этого талант аниматора в полной мере востребовал послевоенный бум американской кинофантастики о гигантских монстрах — начиная с первого фильма, «Зверь с глубины 20 тысяч саженей» (1953), и кончая известнейшим «Миллионом лет до нашей эры» (1966). В не менее культовом «Седьмом путешествии Синдбада» (1958) он придумал дракона с рогами, а в «Язоне и аргонавтах» (1963) анимировал многоглавую Гидру, охраняющую Золотое Руно. Он же «создал» и воинов-скелетов, выросших, как известно, из посеянных зубов дракона.
Мультсоздания Рэя Харрихаузе-на всегда обладали душой («anima», отсюда — «анимация»). Любого, самого ужасного монстра мастер старался сделать хотя бы отчасти трогательным, чтобы, когда в финале человек неизбежно побеждал, чудовище вызывало чувство жалости.
«Эйбом», если помните, это лемовская шутка из «Йона Тихого», искаженное американское «A-Bomb», «атомная бомба». Этот «рукотворный дракон» напугал все человечество и заставил вспомнить все те древние страхи, которые и воплощались в образе огромных огнедышащих чудовищ.
Американцы, не испытавшие на своей территории ужаса второй мировой, трепетали, сидя в креслах кинозала. Но для Японии этот ужас был невыдуманным. Однако пословица «клин клином» применима и к массовой психологии. Поэтому реальная атомная бомба на киноэкране «выродилась» сначала в огнедышащего ящера Годзиллу (с 1953 года прописавшегося на экране), затем в сверхзвукового гигантского птеродактиля Родана (которому, кстати, в фильме «Уничтожить всех чудовищ» (1968) досталась на растерзание Москва), потом в трехглавую Гидору (искаженное «гидра»), и прочее, и прочее. Каждый японский монстр обладал не только собственным именем, но и неповторимой индивидуальностью и самобытной внешностью. Вот только характер у всех был одинаково скверный — все бы им ломать да крушить. Научно-фантастические ящеры стали прямыми потомками национальных драконов, воплощая чисто японский консерватизм, чисто буддийский фатализм и чисто имперский реваншизм. Стыд за поражение в войне подсознательно изживался с помощью лицезрения актера в резиновом костюме чудовища, сначала крушащего макеты домов, а затем тяжело падающего, сраженного доблестными военными игрушками.
А вот в европейском кино долгое время была принята традиция деперсонификации монстров. Драконы чаще всего были безликим, тупым, разрушительным началом. В лучшем случае они умели разговаривать, но, как правило, «загробным» голосом, так же пугающим, как и все остальное. «Одушевить» дракона впервые попытались в мультипликации — там это было и проще технически и более соответствовало возрастной адресации. Особенно нравилось аниматорам наделять каждую из трех голов своим характером, иногда даже заставляя конфликтовать или хотя бы просто вести диалог — для стопроцентного юмористического эффекта. «Съеди-и-им?» — вопрошала первая голова. «Съе-е-еди-и-имм» — хором вторили две другие. В советских мультиках, всегда старавшихся максимально осмеять зло, сделать его нестрашным, примеров было полно — от «Последней невесты Змея Горыныча» до совсем уже положительного «Доверчивого дракона».
За рубежом жанр сохранялся в более чистом виде, особенно в добротных мультэкранизациях: например, дракон Смог из толкиновского «Хоббита» (1978) был даже нарисован в стиле иллюстраций самого Дж. Р.Р.
Но в игровом кино, к сожалению, уроки Рэя Харрихаузена были усвоены чисто формально. Кинодраконы становились все более страшными и эффектными, но все менее одушевленными. Они по-прежнему были в основном безликим испытанием на пути героев (например, «Победитель драконов», 1981). Новаторский перелом произошел в знаменитой «Бесконечной истории» (1984) по Михаэлю Энде. Дракон Фалькор был не просто добрым, он происходил уже не от класса рептилий, всегда вызывавших в людях брезгливость, а от родственных нам млекопитающих и явно из семейства друзей человека — собак. Он был во всех смыслах «белый и пушистый» — вместо чешуи его покрывала шерсть. Такой хитрый прием заставил зрителя пересмотреть стереотипы — и «потомок» Фалькора из фильма «Сердце дракона», (1995), несмотря на свою традиционную «пресмыкаемость», был наделен характером и мимикой не менее живыми, чем человек (конечно, благодаря компьютерной графике и озвучанию Шона Коннери).
Кстати, вышеупомянутый дракон Драко был непосредственным родственником людей: ведь по сюжету, половина его сердца (причем, злая половина) принадлежала принцу.
Так и в американском кино возникла тема «дракон — в нас самих».
А нам это было давно известно благодаря великому Евгению Шварцу и его пьесе «Убить дракона», в 1988 году экранизированной Марком Захаровым.
Театрально-условный дракон был, скорее, оборотнем: три головы — три ипостаси — три грима Олега Янковского. Таков был типичный образ советского дракона периода начала гласности. Диссидентская пьеса, запрещенная в советское время, на экране осталась той же условной фантасмагорией, что и «Обыкновенное чудо», и прочие захаровские телефильмы. Все бы ничего, но «Убить дракона» был кинофильмом, да еще с привлечением западногерманских денег. Однако «роль» дракона в воздушном бою сыграл… самолет. Конечно, все можно оправдать авторской стилистикой, мерой условности и пр. Но это если бы зрителю в те годы было из чего выбирать…
Когда в «Новых приключениях янки при дворе короля Артура» (1988) Виктора Греся за дракона рыцари принимали опять-таки «боинг», так это потому, что новый янки был пилотом по профессии, а самолет — набитым оружием XX века, с помощью которого герой в финале разделывался с артуровским миром, символизируя победу бездуховности.
Когда в «Сказке странствий» (1984) Александра Митты дракон был замаскированной горой — это опять-таки обусловлено тем, что он символизировал мать-природу, на груди которой пригрелись люди-паразиты и которая бунтовала, когда они теряли чувство меры. (Однако и у Митты оживший дракон был вполне классическим — и это при катастрофическом положении комбинированных съемок на «Мосфильме»!)
Впрочем, каждому свое: американцам — совершенство формы, нам — глубину содержания.
Эволюция кинодраконов — это эволюция нашего отношения к ним.
Убить дракона в себе — значит избавиться от экзофобии, отвращения ко всему непохожему. Назвать имя дракона — значит приручить это непохожее, преодолеть извечную вражду.
Новый 2000 год Дракона человечество встречает с надеждой на приручение своих внутренних драконов.
Рецензии
СТИГМАТЫ
(STIGMATA)
Производство компании Metro Goldwyn Mayer, 1999.
Режиссер Руперт Уэйнрайт.
В ролях: Патриция Аркетт, Габриэль Бирн, Джонатан Прайс.
1 ч. 34 мин.