Знак Z: Зорро в книгах и на экране
Шрифт:
Критики считают, что этого режиссера отличает склонность к психологической разработке остросюжетных тем. В продолжительных по времени показа триллерах и боевиках Кэмпбелла экшн своевременно сменяется неторопливой и подчас довольно тонкой беседой, динамика действия поддерживается не за счет одного только мелькания шпаг и кулаков. Режиссер не глушит зрителей беспрерывными выстрелами и взрывами. В его фильмах тщательно прописаны диалоги, обычно психологически точно мотивированы поступки героев; он не бросает «на полпути» второстепенные сюжетные линии, их развитие хорошо проработано и не мешает главному повествованию. Излишний мелодраматизм романтических сцен Кэмпбелл разряжает комичными ситуациями, ему нравится рассказывать киноистории с долей иронии. Это умение он в полной мере применил в дилогии о Зорро (характерна сцена, в которой дон Диего вызывает на дуэль взбунтовавшегося от его нравоучений Алехандро, а потом обороняется от противника оловянной ложкой). Во всей киносаге о приключениях Зорро только Кэмпбеллу пока пришло в голову научить жеребца Торнадо пить вино и курить трубку. Режиссер словно следует заповеди старых мастеров фехтования: «Острое слово не менее опасно, чем острое оружие». Он знает и чувствует меру: злодеев показывает без надрыва, победа добра в его фильмах не безусловна, безграничного благородства не существует, в глупую ситуацию может попасть любой супермен в исполнении любого суперактера. Режиссер отлично владеет компьютерными технологиями, но не перебарщивает с новомодной манерой съемок и монтажа. Поэтому, когда самые респектабельные продюсеры вроде Барбары Брокколи или Стивена Спилберга обращаются к Кэмпбеллу с предложением
Специального напоминания о калифорнийском разбойнике зрителям не требовалось. Кэмпбеллу пришлось поэтому размышлять над переосмыслением знаменитого характера, ведь творческую концепцию, предложенную в пятидесятых годах студией Уолта Диснея, эксплуатировали не один десяток лет, а произведения Джонстона Маккалли как основа для киносценариев давно уже были исчерпаны. Тем более что в начале девяностых Зорро опять появился на телеэкранах — в очередном марафонским сериале, снятом все в той же диснеевской манере. В сезонах 1990–1993 годов американская кинокомпания «The New World International» выпустила в воскресный вечерний эфир «Family Channel» монументальный цикл под общим названием «Зорро» (в прессе этот сериал иногда фигурирует как «Новый Зорро») — еще одно «идеальное развлечение для всей семьи». Продюсеры и режиссеры не скрывали идейной связи своего проекта с сериалом Диснея. Конечно, в очередной раз обновили костюмы и аранжировку музыки, сменили имена второстепенных героев, привели типажи и прически персонажей в соответствие с сиюминутной модой; кинопленка стала более качественной. Однако суть, сюжетная ткань, содержание приключений и трактовка характера Зорро сохранились в неприкосновенности. Дон Диего стал постарше: главную роль исполнил сорокалетний в ту пору канадский актер Данкан Регер. Выходец из англо-русской эмигрантской семьи, в юности он показывал завидные результаты в боксе и фигурном катании, а став звездой экрана, прославился еще и как коммерчески успешный художник. Роль Зорро осталась самой известной среди полусотни сыгранных Регером в кино и на телевидении. У этого актера (как, кстати, и у сериала) — своя, пусть и не очень многочисленная армия поклонников из числа профессиональных любителей дона Диего.
В сериале «The New World» Зорро сменил слугу: вместо глухонемого Бернардо на экране появился симпатичный немой паренек Фелипе. Скакуна Зорро назвали не Торнадо, а Торонадо; любовный интерес дон Диего адресовал своевольной Виктории Эскаланте. Эта сеньорита вполне в духе времени, в отличие от предшественниц, оказалась не изнеженной дочкой калифорнийского или испанского богатея, а финансово независимой хозяйкой таверны в Лос-Анхелесе. В страданиях простых калифорнийцев у компании «The New World» вплоть до 49-й серии был виноват жестокий алькальд по имени Луис Рамоне, сдиравший с пеонов непосильные налоги. Потом его кресло занял другой начальник — Игнасио де Сото, оказавшийся ничем не лучше. Испанскую военщину олицетворял сержант Хайме Мендоса. Производство сериала (Калифорнию снимали в Испании, бюджет каждой серии составил 400–450 тысяч долларов) продолжалось четыре сезона и было остановлено после премьеры 88-го эпизода по финансовым причинам. Назвать этот «Зорро» плохим кино нельзя — сериал сколочен крепко, в соответствии с классическими традициями «калифорнийского жанра». «The New World» и «Family Channel», как и «Walt Disney» в свое время, серьезно и своевременно озаботились вопросами рекламы: выход Зорро на экраны сопровождался появлением в продаже календарей, стикеров, игрушек, маек, авторучек. Сериал увидели телезрители 35 стран, однако этапным для освоения пространства калифорнийской мечты он не стал, оставшись обновленной и раскрашенной копией диснеевского проекта. Создатели, впрочем, и не ставили перед собой другой задачи.
В отличие от Мартина Кэмпбелла, привыкшего штурмовать самые неприступные крепости. К работе над «Маской Зорро» он приступил после завершения работы над фильмом «Золотой глаз» о приключениях Джеймса Бонда. Это был семнадцатый эпизод бондианы, в которой роль британского супершпиона впервые сыграл Пирс Броснан. Шумный успех и огромные кассовые сборы свидетельствовали о том, что агент 007 нашел себе применение и после окончания «холодной войны». От Зорро такого преображения не требовалось, он оставался персонажем все той же романтической калифорнийской эпохи. Правда, новые требования адресовала Зорро новая киноэпоха.
Незадолго до того как летом 1998 года «Маска Зорро» вышла на экраны, состоялась премьера фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Эта картина о морской катастрофе, ставшей метафорой крушения мечты о превосходстве человеческого гения над силами природы, получила одиннадцать премий «Оскар» и установила параметры «большого голливудского стиля» в остросюжетном кино конца XX века. И хотя по бюджету, сценарному материалу, параметрам рекламной кампании, потенциальному охвату аудитории и другим формальным показателям соперничать с «Титаником» Кэмпбеллу (как, впрочем, и всем остальным) было не под силу, его картина — тоже приличных размеров боевым кораблем — проследовала в фарватере огромного океанского кинолайнера, за штурвалом которого стоял Кэмерон. Невиданный прежде размах, большой масштаб каждого из компонентов развлекательного ремесла (в том числе, кстати, и яркость кинематографической «клюквы») — вот чем покорил мир «Титаник». Инстинктивно или намеренно, но наверняка понимая, каковы запросы аудитории, а также сообразуясь с возросшими возможностями киноиндустрии, Мартин Кэмпбелл в развитии массового коммерческого кино шел тем же путем, следовал той же моде и тому же высокому техническому стандарту качества. Кэмпбелла и Кэмерона, помимо первых трех букв в фамилиях, сближали и другие совпадения: например, саундтрек и к «Титанику», и к дилогии о Зорро сочинил знаменитый кинокомпозитор Джеймс Хорнер. В фильмах о Зорро центральной темой стала красивая, медленная композиция; Хорнер назвал эту свою работу «Я хочу любить тебя всю жизнь».
Голливудская легенда гласит: когда руководство «Amblin Entertainment» обсуждало замысел «Маски Зорро», выбор поначалу пал на молодого американо-мексиканского режиссера Роберта Родригеса, гуру независимого кино девяностых, который к тому времени завершил работу над трилогией про крутых техасских парней: «Музыкант», «Отчаянный», «От заката до рассвета». Однако Родригес, предпочитающий жесткое, «мужское» кино, предложил столь брутальное экранное воплощение образа романтического разбойника, что продюсеры решили не пользоваться услугами этого режиссера. Мартин Кэмпбелл, по-видимому, смог обеспечить нужное идеологам проекта сочетание новаций, классики и стилистики жанра. Последняя киномода (по крайней мере, в первом из двух фильмов о Зорро) у Кэмпбелла постоянно и уважительно соотносится с традициями Дугласа Фербенкса, Рубена Мамуляна, Уолта Диснея. Видно, что сценаристы и режиссер не один час провели за просмотром старых фильмов, «Маска Зорро» содержит немало элегантных отсылов к прежним экранизациям легенды. В дебюте картины дон Диего, подобно Дугласу Фербенксу, выполняет гимнастические трюки, используя в качестве турника флагштоки знамен, развешанных на стенах испанской крепости. Как и Тайрон Пауэр, новый Зорро исполняет со своей возлюбленной страстный (куда более страстный, чем полвека назад) латинский танец. Зорро, подобно герою Маккалли и многих киноэкранизаций его романа, скрывается под монашеской сутаной и принимает (куда более игриво, чем прежде) причастие прекрасной сеньориты. Как и в киносериалах 1930-х годов, Зорро устрашает врагов огромной горящей литерой Z. Кэмпбел и К о, отталкиваясь от исторического материала, разработали и свой фирменный стиль: черный всадник с поднятой шпагой на фоне багрового заходящего солнца или цветного неба вздымает скакуна на дыбы — этот кадр стал этикеткой нового поколения Z. Дилогия Кэмпбелла напоминает зрителям и о других супергероях американского кинематографа: Зорро умеет летать, как Супермен, прыгать, словно Бэтмен, преодолевает препятствия, подобно трейсеру, в технике паркура и Спайдермена.
Добротный, с литературной точки зрения, сценарий «Маски Зорро», написанный группой авторов под руководством Теда Эллиота, как и многие прежние киноинтерпретации идей Маккалли, обращен к семейной аудитории, более или менее удачно вмонтирован в канву реальных событий и обезжиренно политкорректен. Понятно, что всерьез говорить об исторической добросовестности сюжета в данном случае не приходится, авантюрно-приключенческий жанр этого не подразумевает. Сценаристов, обработавших большой массив сведений, ничуть не смущали поэтому многочисленные политические нестыковки. Все равно получилась довольно ладная мозаика, винегрет североамериканской жизни начала и середины XIX века. События испанского, мексиканского периода истории Калифорнии, коротюсенькая пора независимости, присоединение к Соединенным Штатам, «золотая лихорадка» и предчувствие Гражданской войны перемешаны в кинодилогии о Зорро, как карты в колоде, и разложены в причудливый пасьянс, способный, пожалуй, ужаснуть школьных учителей.
Громила Джейкоб Макгивенс (актер Ник Чинланд) безуспешно преследовал калифорнийского разбойника. «Легенда Зорро», 2005 год.
(© Andrew Cooper / Columbia / Spyglass / Bureau L. A. Collection / Corbis / РФГ.)
При этом Мартин Кэмпбелл по мере сил сторонится политики. Надевая маску Зорро, дон Диего де ла Вега и его молодой сменщик Алехандро Мурриета сражаются не против репрессивной государственной машины, а против отдельных негодяев, не представляющих конкретные мировые столицы. В «Маске Зорро» дон Рафаэль Монтеро, испанский дворянин, попавший в немилость к королеве, мечтает о независимости Калифорнии — только чтобы как следует эксплуатировать ее народ и ее недра. Капитан Гаррисон Лав, одетый, похоже, в мундир офицера американского драгунского полка, по всей видимости, находится на службе у негодяя Монтеро согласно частной договоренности. Подвиги Зорро способствуют подавлению в Калифорнии антимексиканского мятежа и торжеству законной на тот момент власти, то есть благородный разбойник волей сценаристов лишен революционного ореола, который так пришелся к лицу Дугласу Фербенксу. Интересы Мексики в «Маске Зорро» представляет генерал Антонио Лопес де Санта-Анна (сам он в кадре не появляется), в 1830–1840-х годах десять раз (!) занимавший пост президента республики и возглавлявший мексиканскую армию в череде неудачных для страны боестолкновений и войн против техасских сепаратистов, Франции и Соединенных Штатов. Одному из двух главных героев, Алехандро Мурриете, присвоена фамилия бандита, занимавшегося грабежом на дорогах штата через полтора десятилетия после окончания действия фильма, в середине 1850-х, когда Калифорния уже входила в состав США. В сценарии и титрах фамилия этого героя пишется через две «р»; Алехандро потребовался сценаристам как «связной» между «старым» Зорро, доном Диего, и «новой» реинкарнацией благородного разбойника. Сценаристы использовали многократно перепетую романтизированную историю гибели банды «пяти Хоакинов», добавив три буквы к имени «главного» убийцы (Гарри Лав — Гаррисон Лав) и превратив этого капитана в хладнокровную белокурую бестию с садистскими наклонностями.
В снятом через семь лет после «Маски Зорро» сиквеле «Легенда Зорро» главным политическим противником находящейся в процессе присоединения к Соединенным Штатам «свободной» Калифорнии является не Испания и не Мексика. Эта миссия отдана вненациональному ордену рыцарей Арагона, «который тайно правит Европой». Руководит рыцарской масонской ложей французский дворянин Арман, заключающий союз с американцами из южных штатов, которые заранее планируют «неминуемую» гражданскую войну с северянами.
В этом фильме Зорро (для простоты Алехандро Мурриете присвоена фамилия де ла Вега) почти получает лицензию 007. Концепция «Легенды Зорро» совпадает с идеологической задачей любой из кинолент о приключениях Джеймса Бонда: герой избавляет мир от безумца-одиночки, замыслившего катастрофу с использованием супероружия. После появления на экранах кэмпбелловского «Зорро-2» кинокритики стали называть калифорнийского разбойника «Джеймсом Бондом верхом на лошади». Снятый через год после «Легенды Зорро» двадцать первый эпизод бондианы «Казино „Royal“» с Дэниелом Крейгом в роли супершпиона подтвердил обоснованность этого сравнения. Постоянство творческого почерка Мартина Кэмпбелла, похоже, набило оскомину снобам-киноведам. И хотя массовая аудитория в восторге как раз от такого кино, пресса обратила внимание на режиссерский «эффект однообразия»: Кэмпбелл-де не делает различия в манере съемок своих «больших приключенческих фильмов», повсюду применяя одни и те же фирменные штучки. И впрямь, этот режиссер всегда использует движущуюся камеру, обожает загонять героев на какую-нибудь верхотуру для решительной схватки. Личностный подход угадывается и в том, как хитроумно (и неизменно с применением соответствующих сюжету технических новшеств) Кэмпбелл решает проблему завершения жизненного пути главных отрицательных персонажей. Поскольку, в отличие от Джеймса Бонда, Зорро не оскверняет рук убийством, Кэмпбеллу необходимо соответствующим образом выстроить в кадре эффектное наказание за преступление, которого в течение двух часов дожидается зритель. Благородный разбойник только готовит справедливое возмездие, а вершит его сама Судьба. В «Маске Зорро» оба главных злодея (на самом-то деле уже фактически убитые доном Диего и молодым Зорро) окончательно гибнут под лавиной из золотых слитков. В «Легенде Зорро» продемонстрирована еще более изощренная изобретательность. Громилу Макгивенса, зажатого в шестернях машины по производству нитроглицерина, аннигилирует капнувшая ему на лоб капля жидкой взрывчатки; графа Армана Зорро обездвиживает, прикрутив негодяя за галстук к фартуку мчащегося навстречу катастрофе локомотива.
Во всех легендах о Зорро вот уже девяносто лет подряд благородный разбойник появляется на свет не просто так, а отвечая чаяниям угнетенного и бесправного народа. У героев Кэмпбелла общественный мотив приглушен: помимо абстрактной причины («Зорро нужен людям»), у дона Диего и Алехандро имеются весомые аргументы личного характера для того, чтобы карать местных злодеев. Ведь современный зритель вряд ли удовлетворится наказанием губернатора, который провинился только тем, что проявлял жестокость, собирая налоги, или капитана, которому приглянулась красавица-сеньорита. Это правило действует, даже несмотря на вполне ура-патриотический запев «Легенды Зорро»: калифорнийцы, голосующие за присоединение к Соединенным Штатам, прямо-таки ошалели от светлых перспектив жизни в таком свободном государстве. Тем не менее по ходу действия у Зорро набирается более чем достаточно поводов, чтобы расправиться с врагами: его самого успели поколотить, у него убили друга, его сын не верит в смелость собственного отца. Что же касается «Маски Зорро», то здесь поступками старого дона Диего руководит прежде всего чувство мести, ради удовлетворения которого этот благородный кабальеро даже отказывается от участия в операции по спасению тысяч рабов с золотоносных рудников. Алехандро Мурриета в первом фильме мстит капитану Лаву за убитого брата, а во втором — еще и пытается вернуть любовь собственной супруги, которая, кстати, разругалась с мужем фактически на пустом месте. Элену де ла Вега понять трудно: выгнав мужа из дома за то, что тот намеревается отстаивать интересы свободы якобы в ущерб интересам семьи, сама сеньора тут же становится тайным правительственным агентом, соблазняя в интересах родины французского графа-заговорщика. Впрочем, понятно, что двигало сценаристами при разработке этой сюжетной линии: романтический Зорро должен сражаться и за свою любовь, но поскольку в фильме для семейного просмотра главный положительный герой, по определению, верный муж, то другого выхода, кроме как предложить Алехандро вновь бороться за чувства уже однажды завоеванной им красавицы, не оставалось.