Золотая тетрадь
Шрифт:
Другая мысль, с которой я играла долго, заключалась в том, что главный герой просто обязан быть каким-нибудь художником, но — «в ступоре». А все потому, что тема художника уже давно доминирует в искусстве: живописец, музыкант, писатель — как образец, модель. К этой теме обращался каждый крупный автор, и большинство второстепенных. Эти архетипы — художник и его зеркальное отражение бизнесмен — широкими шагами вошли в нашу культуру, один преподносится как человек грубый и бесчувственный, другой же — как творец, избыточно чувствительный, вечно страдающий и ужасающе самовлюбленный, что, безусловно, следует ему простить, поскольку он ведь создает свои творения, — конечно, точно так же, как и бизнесмена мы должны простить ради плодов его трудов. Мы быстро привыкаем к тому, что мы имеем, и забываем, что художник как модель, как образец для подражания — это тема новая. Сто лет назад среди героев художники встречались редко. Героями были солдаты и создатели империй, исследователи и первооткрыватели, священники, политики — с женщинами дело обстояло весьма неважно, в то время им редко удавалось стать Флоренс Найтингейл [2] . Только эксцентрики и чудаки хотели быть художниками, и им за это право надо было биться. Но, обратившись к этой теме наших дней — теме «художника» или «писателя», — я решила, что ее нужно развить дальше, поместив это создание в творческий ступор и рассмотрев приведшие его к этому состоянию причины. А они, несомненно, связаны с несоразмерностью двух явлений: огромные проблемы — война, голод, нищета — и — крошечный индивидуум,
2
Найтингейл Флоренс (1820–1910) — английская медсестра, организатор и руководитель отряда санитарок во время Крымской войны 1853–1856 гг. Создала систему подготовки кадров среднего и младшего медперсонала в Великобритании.
Анна начала заикаться, потому что она пыталась закрыть глаза на некоторые вещи. Как только зарождается давление или течение, от них уже не скрыться: было невозможно не быть в высшей степени субъективным; это, напротив, было, если хотите, основной писательской задачей. Игнорировать это было невозможно: невозможно было написать книгу о строительстве моста или дамбы и не углубиться в описание мыслей и чувств строивших их людей. (Вы думаете, это карикатура? — Вовсе нет. Это или/или и в данный момент находится в самой сердцевине литературной критики коммунистических стран.) Наконец, я поняла, что выходом из этой дилеммы, или способом прохождения через нее, преодолением неловкости, вызванной тем, что пишешь о «мелких личных проблемах», является осознание того факта, что ничто не является сугубо личным, в том смысле, что ничто не является уникальным и присущим одному тебе. Когда ты пишешь о себе, ты пишешь и о других людях тоже, поскольку твои проблемы, страдания и радости, все твои чувства — а также твои незаурядные выдающиеся мысли — не могут быть только твоими. Разобраться с проблемой «субъективности», с этой шокирующей ситуацией, когда ты поглощен делами крошечного индивидуума, который в то же время пребывает внутри взрыва восхитительных и ужасающих возможностей, можно, если увидеть в нем микрокосм и таким образом прорваться через личное и субъективное, если попытаться личное возвести до общего, как это, по сути, всегда и делает сама жизнь, преображая личный опыт — как ты его, во всяком случае, воспринимаешь, пока еще не вырос, « Явлюбляюсь», « Япроживаю то или иное чувство, обдумываю ту или иную мысль», — в нечто несопоставимо большее: взросление, в конце концов, — это всего лишь понимание того, что твой невероятный и уникальный опыт проживают и все остальные люди тоже.
Еще одна мысль заключалась в том, что, если придать книге правильную форму, она сама по себе будет служить комментарием по поводу традиционного романа: дебаты о том, что представляет собой роман, идут с тех самых пор, как зародился этот жанр, а не являются, как можно себе вообразить, если почитать современных академиков, чем-то новым. Выставить короткий роман «Свободные женщины» в качестве краткого изложения и конденсата всей этой массы материала означало сказать нечто о романе в его традиционном виде, было еще одним способом описать чувство неудовлетворенности писателя, которое к нему приходит, когда он ставит точку: «Как мало мне удалось сказать о правде, как мало удалось мне уловить и передать из всей этой запутанной сложности; как эта маленькая аккуратненькая вещь может быть правдивой, когда мой опыт был настолько грубым и откровенно нескладным и бесформенным?»
Одной из моих основных целей было придание книге такой формы, которая говорила бы сама за себя, которая была бы заявлением, сделанным без слов: я хотела говорить через форму книги.
Как я уже сказала, это осталось незамеченным.
Так получилось, в частности, потому, что книга эта в большей степени принадлежит европейской, а не английской, традиции романа. Или, скорее, традиции английской, но в том виде, как она понимается в данный момент. В конце концов, традиция английского романа в себя включает и «Клариссу», и «Тристрама Шенди», «Трагикомедиантов» — и Джозефа Конрада.
Нет никаких сомнений в том, что попытаться написать роман идей — это все равно что совершить акт членовредительства: ограниченность нашей культуры — сила могучая. Например, вот уже несколько десятилетий талантливые юноши и девушки выходят из своих университетов в полной готовности гордо заявить: «Конечно, я ничего не знаю о немецкой литературе». Так сейчас заведено. Викторианцы о немецкой литературе знали все, но могли с чистой совестью знать мало о французской.
Что до остального — что же, не было случайным то обстоятельство, что разумная критика в мой адрес исходила от марксистов, или от тех, кто ими был когда-то. Они увидели, чтоя пыталась сделать. А все потому, что марксизм смотрит на вещи в их цельном виде, в их взаимодействии друг с другом, — во всяком случае, он пытается так делать, а о его ограничениях мы сейчас не станем говорить. Для человека, ощутившего на себе влияние марксизма, само собой разумеется, что события в Сибири неизбежно повлияют на ход дел в Ботсване. Я думаю, марксизм был, может быть, первой попыткой наших дней создать мировой разум, мировую этику вне официальных
Вопрос понимания того, что я пыталась сделать, — он подталкивает меня к разговору о критиках и к опасности вызвать у читателя зевоту. До чего плачевна эта перебранка между писателями и критиками, драматургами и критиками: читающая публика так к этому привыкла, что смотрит на них устало, как на вечно между собой бранящихся детей: «Ах да, ах, наши дорогие малыши, вы снова за свое взялись». Или: «Вам, писателям, отвешивают все эти комплименты, или, уж если вас не хвалят, то, по крайней мере, вам достается все это внимание — так почему ж вы вечно недовольны и обижены?» И публика права. По причинам, в рассмотрение которых я сейчас не стану углубляться, ранний и ценный опыт, полученный мною в моей писательской жизни, подарил мне чувство перспективы во взгляде на литературных критиков и книжных обозревателей; но в связи с этим романом, с «Золотой тетрадью», эта перспектива была мною утрачена: по большей части критические отзывы казались мне слишком нелепыми и глупыми, чтобы оказаться правдой. Восстановив равновесие, я поняла, в чем проблема. Дело в том, что писатели пытаются найти в критиках свое alter ego, то второе «я», которое умнее тебя самого, того, кто видит цель, до которой ты пытался дотянуться, и судит о тебе только по тому, сумел ли ты оказаться достойным своей цели или не сумел. Я пока еще не встречала писателя, который, столкнувшись наконец-то лицом к лицу с этим редчайшим созданием — с настоящим критиком, не был бы в тот же миг избавлен от своей извечной паранойи и не превратился бы в существо благодарно внемлющее — он нашел то, что ему, как он считает, нужно. Но то, чего он, писатель, просит — невозможно. С чего он ждет, что в его жизни появится это необычайное создание, идеальный критик (такие действительно подчас встречаются), почему должен существовать кто-то еще, кто в полной мере способен понять то, что он, писатель, пытался сделать? В конце концов, только один человек прядет именно этот кокон, есть только один человек, чье дело — его прясть.
Критики и книжные обозреватели не могут предоставить то, на что они претендуют, — и то, чего так смехотворно и по-детски жаждут писатели.
А все потому, что критиков этому не учили; их профессиональная подготовка велась в строго противоположном направлении.
Все начинается тогда, когда ребенку еще только пять или шесть лет от роду, когда он приходит в школу. Все начинается с оценок, наград, «мест», «потоков», звездочек — а во многих местах еще и по-прежнему — нашивок [3] . Этот менталитет скаковых лошадей, образ мышления в системе координат «победитель — проигравший», ведет к «Писатель X находится на несколько шагов впереди/позади Писателя Y. Писатель Y отстал. В своей последней книге Писатель Z показал, что он лучше, чем Писатель А». С самого начала ребенка приучают думать таким образом: всегда в сравнительных терминах, в терминах успеха или поражения. Это система отбора: тех, кто слабее, лишают уверенности в себе, и они из нее выпадают; система разработана для производства немногочисленных победителей, которые будут проводить время в непрерывном соперничестве между собой. Я глубоко убеждена в том — хотя здесь и не место для развернутого изложения мыслей на эту тему, — что те таланты, которыми наделен любой ребенок, независимо от его официального коэффициента умственного развития, могли бы оставаться с ним на протяжении всей его жизни, обогащая как его самого, так и всех остальных людей, если бы эти таланты не расценивались как товар, который следует в соответствии с его рыночной ценой использовать в качестве ставки на скачках на пути к успеху.
3
В оригинале — stars and stripes; букв, звезды и полосы; название государственного флага США. ( Здесь и далее примеч. пер.)
А еще нас с самого начала учат не доверять собственным суждениям. Детей учат подчиняться авторитету, учат выискивать чужие мнения и узнавать о чужих решениях, учат, как надо цитировать и соответствовать стандартам.
Как и в области политики, где ребенку внушают, что он свободен, что он демократ, что его воля и его разум свободны, что он живет в свободной стране, самостоятельно принимает все решения. Но в то же время он узник представлений и догм своего времени, которые он никогда не станет подвергать сомнению, потому что ему никогда не расскажут об их существовании. Достигнув того возраста, когда нужно сделать выбор (а мы по-прежнему исходим из допущения, что выбор неизбежен) между гуманитарными и прочими науками, молодой человек часто выбирает гуманитарные, потому что чувствует: именно в них можно найти гуманизм, выбор и свободу. Он не знает, что он уже вылеплен системой: не знает, что сам по себе выбор — это плод ложной дихотомии, гнездящейся в самом сердце нашей культуры. Тот же, в душу к кому закрались такие подозрения и кто не хочет и дальше оставаться объектом лепки и формирования, старается уйти, совершая полубессознательную, инстинктивную попытку найти работу, от которой он не будет разделяться сам в себе. Во всех наших институтах — от полицейских сил до мира науки, от медицины до политики — мы уделяем слишком мало внимания тем людям, которые уходят, — мы не смотрим на этот процесс отсеивания, который идет непрерывно и который на очень ранних стадиях исключает всех, кто склонен быть оригинальным, склонен к преобразованиям, и оставляет тех, кого ко всему этому влечет потому, что они уже сами такие. Молодой полицейский увольняется из полиции, говоря, что ему не нравится делать то, что он там делать должен. Молодая учительница уходит со своей работы, ее презирают за идеализм. Этот социальный механизм остается почти что незамеченным — однако он столь же мощный фактор, как и любой другой, работающий на сохранение структур наших институтов в их нынешнем негибком и деспотичном виде.
И эти дети, проведя многие годы внутри образовательной системы и став впоследствии обозревателями и критиками, не могут дать автору, художнику того, чего тот так неразумно ждет от них, — творческой мысли и оригинального суждения. Что они умеют делать, и делают очень хорошо, так это сообщать писателю, как его книга или пьеса соотносятся с бытующими в обществе шаблонами мысли и чувства — с атмосферой общего мнения. Они как лакмусовая бумага. Они как приборы для измерения силы ветра — в этом отношении они бесценны. Они самые чувствительные барометры общественного мнения, реагирующие на перемены в настроении и мнении быстрее, чем кто бы то ни было, за исключением политиков, ведь это люди, чье обучение было целиком и полностью направлено на это, — их учили свое суждение и мнение искать на стороне, подстраиваться под авторитеты, под « общепринятое мнение» — как восхитительно изобличает их эта фраза.
Возможно, нет другого способа учить людей. Возможно. Но я в это не верю. А пока полезно было бы хотя бы все правильно описывать, называть вещи своими именами. В идеале то, что нужно повторять каждому ребенку, и далеко не один раз, на протяжении всей его или ее школьной жизни, звучит примерно так:
«Ты проходишь процесс обучения, а это означает, что тебе внушают разные идеи. Мы еще не разработали такую систему образования, которая не была бы системой внушения. Нам очень жаль, но это самое лучшее из того, что мы можем тебе дать. То, чему тебя здесь учат, представляет собой смесь из современных предрассудков и предпочтений именно этой культуры. Даже поверхностное обращение к истории покажет, насколько недолговечным все это может оказаться, а, скорее всего, так оно и будет. Тебя учат люди, которые сумели приспособиться к режиму мысли, установленному их предшественниками. Эта система устроена так, что она увековечивает саму себя. Тем из вас, которые сильнее и оригинальнее других, будет предложено уйти и поискать путей самостоятельного обучения — обучения тому, как вырабатывать собственные суждения. Те, кто останутся, должны будут всегда и вечно помнить, что их вылепливают и формируют по шаблону для того, чтобы они смогли вписаться в узкие и частные потребности именно этого общества».