Зойкина квартира
Шрифт:
Т о л с т я к. В квартирке убийство, гражданин юрист.
В с е. Что, что такое? Господа, позвольте!..
М ы м р а. Гуся убили! (Падает в обморок.)
Р о б б е р. Помилуйте, это чудовищно!
П о э т. Господи Иисусе. (Крестится.)
Суета.
И в а н о в а. Что ж делать?
Л и з а н ь к а. Сидеть будем без конца, лам-ца-дрица-а-ца-ца!
М е р т в о е т е л о (выплывает). Слава тебе господи, наконец-то! Скука дьявольская. Раздевайтесь, братцы, раздевайтесь, братцы. Мы сейчас такой тарарам устроим…
Р о б б е р. Заткнись, идиот. В квартире убийство!
Суета.
П е с т р у х и н. Ванечка, осмотрите, нет ли еще кого.
В а н е ч к а (в дверях). Никого нету, сухо, товарищ Пеструхин.
Г а з о л и н. Выпустили Херувимку, выпустили Херувимку!!
З о я. Эх вы, ловкачи в смокингах, кого же вы берете?
М е р т в о е т е л о. Кого берете, товарищи, а? Раздевайтесь!
З о я. А убийцы бежали!
Т о л с т я к. Что вы, мадам. Куда это они сбегут? По СССР бегать не полагается. Каждый должен находиться на своем месте.
В а н е ч к а. Абсолютно.
Звонок.
П е с т р у х и н. Тише. Ванечка, впустить. Граждане, никаких разговоров о происшествии, за это строго ответите. Попрошу соблюдать прежнее настроение.
Звонок повторяется.
М е р т в о е т е л о. Совершенно правильно. Никаких разговоров. Шампанского! Человек!
Ванечка впускает А л л и л у ю.
А л л и л у я. Здрасьте, граждане. Зоя Денисовна, вечерок еще не кончился? Соседи обижаются.
Т о л с т я к. Вы кто такой, гражданин?
А л л и л у я. Довольно странно. Это я вас, председатель домкома, могу спросить, кто вы такой?
Т о л с т я к. Гуся знал?
А л л и л у я. Да что это вы, в самом деле? Я к Зое Денисовне. Пропустите, пожалуйста.
П е с т р у х и н. Отвечай, гражданин, на вопрос.
А л л и л у я. А вы кто ж это сами-то будете? А? Гуся? Как же, как же, знаю. Они в нашем доме проживают, товарищи. Я, товарищи дорогие, давно начал замечать. Подозрительная квартирка. Все как будто тихо, мирно. А вот не нравится. Сосет у меня сердце и сосет. Я и сейчас, товарищи дорогие, для наблюдения прибыл. Подозрительная квартирка.
З о я (внезапно). Для наблюдения! Ах ты, мерзавец! Слушайте, вы! Я ему деньги платила. У него и сейчас в кармане моя десятичервонная бумажка, и я знаю номер!
Аллилуя засунул в рот червонец.
Т о л с т я к. Ты что же это? Дефективный, что ли? Червонцы грызешь!
А л л и л у я. Я, товарищи, человек малосознательный, от станка. Испугался.
Т о л с т я к. Испугался. У тебя под носом Гуся режут, а ты червонцами закусываешь, председатель свинячий!
А л л и л у я. Господи Иисусе! (Падая на колени.) Товарищи, принимая во внимание темноту и невежество, как наследие
Т о л с т я к. Поднимайся.
А л л и л у я. Товарищ…
Р о б б е р. Нельзя ли по телефону позвонить?
Т о л с т я к. Телефон отпадает.
П е с т р у х и н. Ванечка, забирайте. Граждане, пожалуйте. На лестнице, граждане, никаких разговоров. За это ответите.
Р о б б е р. Какие уж тут разговоры, разве что о погоде.
М е р т в о е т е л о. Ехать так ехать, сказал попугай. (Валится к пианино и играет бравурный марш.)
П е с т р у х и н. Забрать его.
З о я. Павлушка, будьте мужчиной. Я вас не брошу в тюрьме. Прощай, прощай, моя квартира!
Занавес
Конец
1926
Комментарий [30]
30
Включает фрагмент статьи: А. С м е л я н с к и й. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. Т. 3. Пьесы. — М.: Худож. лит., 1992. — C. 585—589, 610, а также общий комментарий к пьесе, подготовленный в указанном издании В. В. Гудковой (С. 620—629). Ее же комментарии к отдельным фрагментам текста пьесы (С. 629—630) оформлены как затекстовые примечания выносками.— Libens.
‹…› «Зойкина квартира» репетировалась и выпускалась параллельно с «Днями Турбиных». Премьеры спектаклей разделяли несколько недель. Эту парность, внятную для современников, с течением времени перестали улавливать. Между тем соседство двух пьес обнаруживает масштаб булгаковской сатиры, призванной проникать, как он однажды высказался, «в запретные зоны».
Меньше всего это комедия о нэпе, издевательство над его «гримасами» или изображение его «накипи». Новое время, пришедшее на смену «голым» временам, Булгаков воспринимал совершенно иначе, чем революционно настроенные художники-утописты. «Москва гудит, кажется?… Это — нэп…— Брось ты чертово слово!.. это сама жизнь!» — так написано в очерке «Сорок сороков». Внутренним стержнем пьесы, вокруг которого вертится блестяще закрученный сюжет, становится идея «нового дома». Булгаков всю жизнь писал «трактат о жилище». Образ Дома был едва ли не важнейшим мотивом его искусства, тесно связанным с целым кругом культурных реминисценций, бытом, унаследованной традицией. В «Белой гвардии» мать оставляет детям «все семь пыльных и полных комнат», с «бронзовой лампой под абажуром, лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими… старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой». Но «упадут стены… потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи». Разрушение «белого дома» (так называлась пародия на пьесу «Дни Турбиных») сопровождается у Булгакова описанием нового «жилтоварищества». Тема «нехорошей квартиры» возникает в прозе Булгакова рано и в сложной разработке. «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет» («Столица в блокноте»). Черты этого «организационного скелета» в театре Булгакова впервые проступили в «Зойкиной квартире».
В начальной ремарке намечены существенные признаки нового жизненного порядка. Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории. «Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка». Обозначена тема «Фауста»: голос Шаляпина провозглашает: «На земле весь род людской…» В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе. Булгакову с самого начала важно расширить зону сценического действия, вывести обитателей странной квартиры в иное измерение времени и пространства. В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Одни мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах, и этот звон, стон, мечта оправдывают самые чудовищные унижения. Можно открыть публичный дом, торговать телом, чем угодно, только бы выбраться, схватить визу, «дать лататы». Мечта о Париже, объединяющая русских героев пьесы, спародирована «китайской мечтой». Херувим и Газолин, два молодых разбойника и торговца кокаином, тоже тоскуют в холодной Москве. В их душе взлелеян образ родного Шанхая, и ради этой мечты они запросто вынимают нож.
Точка ножей, предчувствие резни висит в воздухе пьесы с первой же ремарки.
Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа не работники МУРа, а представители Наркомпроса с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ — есть человек, нет документа — нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет». Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».
Драматург раздвигает уголовно-фельетонный сюжет, добиваясь разными способами трагических обертонов в общей фарсовой разработке. Достаточно вспомнить музыкальную партитуру, всегда отражающую и фокусирующую у Булгакова все иные уровни пьесы. Веселая полька и бас Шаляпина, нежный голос рояли и грустная китайская песенка, бурная Вторая рапсодия Листа и романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». В двух ночных сценах «ателье», в кутежах и бесстыдном разгуле музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания: современная советская частушка («отчего да почему, да по какому случаю коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю») опрокидывается «ликующим фокстротом», разухабистая цыганщина сочетается с балалайкой, «Светит месяц» с завыванием клиента, горланящего «Из-за острова на стрежень». Пьяный надрыв обрывается «Ноктюрном» Шопена, исполненным «бывшим графом» вкупе с гениальным авантюристом. И над всем этим — фокстрот, «голос Запада», и рефреном звучащий мотив: «Покинем край, где мы так страдали».
Новая жизнь ломается и кричит на все голоса. В звуковом вареве «адского концерта», среди проституток и домоуправов, китайцев и директоров трестов тугоплавких металлов рождается невиданный «организационный скелет». Он действительно пронизывает все углы бытия: трагическая подкладка фарса, на которой Булгаков настаивал, передает внутреннее напряжение пьесы, дерзнувшей проникнуть в «запретные зоны» новой действительности.
Жанровую природу пьесы, вместившей технику сабуровских фарсов, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами «сухово-кобылинской школы», в театре сильно упростили. Алексей Попов, постановщик спектакля, решил выступить прокурором по отношению к героям Булгакова, несмотря на то что материя пьесы такому прокурорскому надзору сопротивлялась. Некоторые актеры, прежде всего Ц. Мансурова — Зойка и Р. Симонов — Аметистов, отказались от прокурорского перста и имели необыкновенный успех, впрочем, как и весь спектакль. Но драматурга успех не успокоил: «Пьеса оскоплена, выхолощена и совершенно убита» [31] . Достаточно сказать, что, спасая пьесу, режиссер заканчивал зрелище громовой репризой, уже тогда вошедшей в хрестоматию советских комедийных штампов: «Граждане, ваши документы!» [32] Впрочем, реприза, придуманная вахтанговцами, была ничуть не хуже, чем звук все усиливающегося «Интернационала», которым Илья Судаков обозначил гибель турбинского дома в мхатовском спектакле.
Первые московские премьеры Булгакова вызвали форменный скандал. Посыпался град политических обвинений драматургу и театрам. А. Луначарский объявил, что «Дни Турбиных» решили не запрещать, но встретить организованной критической кампанией. Ход и смысл этой кампании вышли далеко за намеченные пределы. Фактически это была генеральная репетиция тех дискуссий, которые приведут к истреблению наиболее талантливой части новой драматургии и послереволюционного театра. ‹…›
‹…› При отсутствии прижизненных изданий булгаковских пьес, в которых была бы закреплена последняя воля автора, многие первопубликации этих пьес в СССР и за рубежом были осуществлены по случайным машинописным копиям, без тщательной проверки по архивным источникам, и потому изобилуют многочисленными ошибками, пропусками и неточностями. Эти дефектные в текстологическом отношении публикации были многократно повторены и протиражированы затем и в отдельных изданиях драматургии Булгакова.
Первое научное издание пьес Булгакова, основанное на изучении архивных материалов, рукописных редакций и вариантов, предпринято Ленинградским отделением издательства «Искусство» в рамках четырехтомного «Театрального наследия» драматурга. Результаты специальной текстологической работы, проведенной для этого издания, использованы при подготовке настоящего тома.
[Пьеса «Зойкина квартира» печатается] по книге: Б у л г а к о в Михаил. Пьесы 1920-х годов (Театральное наследие). Л., Искусство, 1989.
‹…› [Текст пьесы и комментарии к ней подготовлены В. В. Гудковой.]
31
Н о в и ц к и й П. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163.
32
Г у д к о в а В. «Зойкина квартира М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная литература его времени. М., 1989. С. 111.
А. С м е л я н с к и й
Пьеса «Зойкина квартира» писалась Булгаковым, по его собственному выражению, «на перекладных». Только что окончена автоинсценировка «Белой гвардии», превратившаяся в драму «Дни Турбиных», у драматурга просит пьесу Студия им. Евг. Вахтангова. Известные строчки «Театрального романса» ретроспективно описывают рождение замысла «Зойкиной»: «…из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови».
Отправной точкой фабулы пьесы послужило, по мнению Л. Е. Белозерской, сообщение в газете о «салоне» Зои Буяльской, превращавшемся по ночам в притон. Данное сообщение не разыскано, но схожих сюжетов в журналах тех лет немало. В рассказе М. Зощенко «Веселая масленица» (Красный ворон. 1923. № 7. С. 4) повествуется о «государственной» должности управдома, обязанного «по декрету» донести, если какая-нибудь из квартир вверенного ему дома окажется «веселящейся». В квартире № 48, где живут «две девицы» — Манюшка и еще одна гражданка «с эстонской фамилией»,— «пение, шум, разгул вообще». Бдительный управдом размышляет: «Хорошо бы девиц этих с поличным накрыть, с уликами». Рассказ оканчивается тем, что управдом не может устоять против соблазна — и развлекается вместе с прочими гостями подозрительной квартиры. Можно вспомнить и стихотворение Д. Цензора «Квартирка», в котором описано, как «только в ночь и по утрам // Поднимается в квартире // Невозможный тарарам…» (Красный ворон. 1924. № 34. С. 5), и т. д. Красноречивая карикатура в журнале изображала компанию сомнительных личностей в «черном воронке», обменивающихся репликами: «Нечего сказать, хороша компания! Какие-то шулера, валютчики, торговцы кокаином!..» — «А вы, сударыня, чем заниматься изволили?» — «У меня — дело чистое. Я — квартирку сдавала. Шесть девушек, и такие, что пальчики оближешь!» (Красный ворон. 1924. № 6. С. 8).
В источниках — и литературных, и жизненных,— недостатка не было.
Самый ранний по времени документ, рассказывающий о начале работы Булгакова над пьесой, датирован 16 сентября 1925 года. 1 января 1926 года было заключено соглашение автора со Студией, а 11-го — уже состоялось чтение готовой пьесы. «Зойкина» была принята вахтанговцами прекрасно, через несколько недель начались репетиции, к концу сезона спектакль должен был выйти к публике.
Первоначально репетировался не тот текст, который в конце концов стал литературной основой спектакля. Сохранился ранний вариант первой редакции «Зойкиной квартиры» (неполный) (Музей Театра им. Евг. Вахтангова, № 437), комментариями к которому могут служить письма М. А. Булгакова к А. Д. Попову, постановщику «Зойкиной». Прежде всего — пьеса была четырехактной, в ней несколько иначе работала фабульная связь: муровцы не знали китайцев Зойкиной «мастерской», и для их опознания существовала специальная «сцена с аппаратами» в МУРе, где в «волшебном фонаре» проходили фотографии из муровских досье. «Мифическая личность» Ромуальд Муфтер, о которой в известных нам редакциях пьесы лишь упоминается,— появлялась на сцене, и проч.
Одновременно прошедшие генеральные репетиции во МХАТе и в Студии окончились запрещением обоих спектаклей — и «Дней Турбиных», и «Зойкиной». Собравшийся 6 июля совет Студии предложил Булгакову внести в пьесу коррективы (подробно о творческой истории пьесы см.: Г у д к о в а В. В. «Зойкина квартира» М. Булгакова //М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96—124).
16 июля постановщик «Зойкиной квартиры» А. Д. Попов пишет Булгакову: «…целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии, и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю и 2-ю картины II-го акта я бы соединил в одну картину, т. е. скомбинировал бы текст этих двух картин так, чтобы он перемежался между собой,— для этого Зойку отделил бы от «фабрики» маленькой ширмочкой. Эта комбинация сохранила бы нам обе картины, т. е. «фабрику на ходу» со сц[еной] «Алла — Зоя», и сэкономила бы время и перестановку и сгустила бы эти две вялых картины в одну густую компактную картину».
Ответ Булгакова резок: «По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.
Ответьте мне, пожалуйста, Вы — режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!»
Лето у автора уходит на переделки. В письме к В. В. Вересаеву 19 августа 1926 года Булгаков иронически описывает свое состояние: «Мотаясь между Москвой и подмосковной дачей (теннис в те редкие промежутки, когда нет дождя), добился стойкого и заметного ухудшения здоровья. Радуют многочисленные знакомые: при встречах говорят о том, как я плохо выгляжу, ласково и сочувственно осведомляются, почему я в Москве, или утверждают, что… с осени я буду богат!! (Намек на Театр)».
Тем не менее в результате летней работы драматург выполняет все требования и пожелания совета Студии, кроме сведения пьесы к трем актам. Но чуть позже находится устраивающий и театр и автора выход: третий и четвертый акты идут в одном действии как две картины. Отметим, что исправления, произведенные Булгаковым, пошли на пользу пьесе. Совет решал художественные, не конъюнктурой продиктованные, задачи.
Осенью, перед самым выпуском, проходит еще одна редактура «Зойкиной» — теперь цензурная, снимающая острые в идеологическом отношении реплики, сценки, те самые, которые и конституируют пьесу, отличают булгаковское мышление от других авторов, сочиняющих на близкие темы. Основные смысловые купюры сосредоточены в третьем акте, на страницах которого красный карандаш особенно настойчив. И красным же карандашом приписано: «Финальная фраза всех муровцев: «Граждане, ваши документы».
28 октября 1926 года проходит премьера. Одна из зрительниц спектакля в частном письме отозвалась о «Зойкиной квартире»: «По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за его судьбу человеческую» (О. Ф. Головина — М. А. Волошину. Цит. по ст.: К у п ч е н к о В., Д а в ы д о в З. М. А. Булгаков и М. А. Волошин // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 423). Автор формулирует свое отношение к тексту, вышедшему из-под цензорской правки, еще резче: «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита» (цит. по кн.: Н о в и ц к и й Павел. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).
Не будет преувеличением сказать, что в сезоне 1926/27 годов Булгакову-драматургу прессой уделено внимания больше, чем кому бы то ни было. Спектакли шли в Ленинграде (БДТ), Саратовском государственном театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре (Симферополь), Драматическом театре им. А. В. Луначарского г. Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, Театре русской драмы г. Риги, в Свердловском государственном театре им. А. В. Луначарского, повсюду принося ощутимый материальный успех (другими словами — зрительскую поддержку и признание) — и практически единодушное осуждение критики. При этом в рецензиях отсутствует эстетический анализ, рассказ о композиции спектакля, декорациях и проч. Минуя «форму», критики обращаются прямо к сути, не скупясь на политические ярлыки и обвинения. В. Павлов утверждал: «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок» (Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11). А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками» (Печать и революция. 1926. Кн. 10. С. 99). Обвинения в «мещанстве» и «пошлости» соседствуют с обвинениями в контрреволюционности: «Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти,— писал Н. Боголюбов.— В смысле социально-политическом булгаковские пьесы — это ‹…› попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии» (Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 11). Имелось в виду не что иное, как «социальная принадлежность» высмеиваемых автором персонажей к той или иной группе. Так, Нусинов И. М. выстраивал уже творческий путь драматурга в целом: «Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего: одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира».
Драма — последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки «вечного Фауста». Комедия — притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берет взятки и укрывает притон» (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). Деление общества на «социально близких» и «социально чуждых», классифицирующее людей по их анкетным данным, представлялось истинным и все объясняющим.
Встречались и иные суждения, где, несмотря на неприятие произведения, присутствовала точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. «Булгаковщина» — нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве — составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре»,— обобщал И. Дорошев (Известия. 1928. 3 ноября). А П. Новицкий дал формулу, представляющуюся и сегодня верной и точной — при условии, если снять уничижительные эпитеты: «…плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого) ‹…› — все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в «Зойки ной квартире» (Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).
«Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег»,— все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. «Бег» — о тех, кто уехал. «Зойкина» — о тех, кто остался.
Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, «страшная»,— и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи»,— ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин «Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда, по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару»,— это московский Париж и наша Бавария, другими словами — это представления героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское,— то до бесчувствия, если «развлекаются» — то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов — то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.
Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения,— сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо — понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее «дома нет» (то есть — она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного — оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он «бывший» граф — по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся… Вот же я стою перед вами».
Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».
Фамилия героя — Фиолетов — в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об «ошибочном расстреле» его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в «Зойкину квартиру» отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (С м и р н о в Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова) // Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).
Важен в «Зойкиной» мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц — в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» — к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова»,— и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскудения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.
Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательная мастерская — ателье — публичный дом. Аметистов — актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» — и карточный шулер, «старый закройщик» — и приближенный ко двору, служащий у Пакэна — и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса — муровцы, прачечная — она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая в самом деле только швея, не подозревающая, где она строчит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он «не пианист», не «товарищ», не «маэстро», не «бывший граф». «Графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим.
По глубинной своей сути «Зойкина» (так же, как и «Бег») — размышление и о взаимосвязи средств — и цели. Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Зойка — совращает ради спасения графа, которого любит (сама она, сомнения нет, сумела бы устроиться и в Москве). Но, начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием задачи, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы («трагическая буффонада» — «трагикомедия» — «трагифарс»), при вариациях второй части определения (буффонада — комедия — фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.
Позиция режиссера была иной. В работе над пьесой Булгакова принцип Станиславского («играешь злого — ищи, где он добрый») А. Д. Попову казался неприемлемым. Нэпманы были рядом, «сильные, зубастые, злобные», отыскивать в себе сочувствие к их запутавшимся судьбам постановщику претило. Булгаков же, наследуя гоголевской и толстовской традициям русской литературы, схематизировать и «обличать» отказывался. Драматург, как всегда, рассказывал о людях. Режиссер — судил виноватых. Если в то же самое время Художественный театр, репетируя пьесу о белых офицерах (что ставило режиссуру в положение еще более сложное), стремился к широкому, свободному взгляду на вещи, за принадлежностью к «белой гвардии» видел часть интеллигенции, ее исторической драме сопереживал, то вахтанговцы, влекомые А. Д. Поповым, проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине.
Спектакль вахтанговцев, с краткими перерывами (его то и дело пытались снять, но из-за бесспорного зрительского успеха вновь возвращали в репертуар), продержался до весны 1929 года. Прошло около 200 представлений. Вернулась же на сцену «Зойкина квартира» лишь спустя десять лет, но уже не на родине писателя — а во Франции, на сцене театра «Vieux Colombier» («Старая голубятня»). Премьера состоялась 9 февраля 1937 года.
История парижской постановки по-своему примечательна и драматична. Рассказ о ней — отдельная тема, множество деталей и подробностей ее зафиксированы в переписке М. Булгакова с братом, Н. Булгаковым, патронирующим работу над спектаклем в Париже («Не все ли равно, где быть немым…». Письма М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову // Дружба народов. 1989. № 2. С. 199—223). Но об одном сказать необходимо: благодаря инициативе Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 году к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык, Булгаков вновь возвращается к тексту старой вещи. Результатом авторской редактуры становится новая, вторая редакция «Зойкиной квартиры». Теперь Булгаков готовит текст пьесы для постановки за границей, в изменившейся общественно-литературной ситуации. Он резко сокращает пьесу, из нее уходят острые детали, подробности, характерные для времени нэпа; категорически протестует против упоминания имен «Ленин», «Сталин» (отсебятин, появившихся в тексте из-за вольности переводчиков) (переписка М. А. Булгакова с М. Рейнгардт опубликована в: Современная драматургия. 1986. № 4. С. 260—268). Кажется, что кроме справедливого негодования автора, ревностно относящегося к своему произведению, здесь присутствует и трезвое понимание «похолодания» общественного климата. То, что было нормальным в комедиях 1920-х годов, где упоминались и Луначарский, и Троцкий, и Бухарин, и Сталин,— сейчас, в середине 1930-х, стало невозможным и могло привести к тяжелейшим последствиям.
Но, осуществляя правку «Зойкиной квартиры» с учетом политической обстановки, Булгаков не только «смягчает» пьесу, но и вносит обратные уточнения. Из самых важных отметим смену фамилии «Аллилуя» на «Портупею», превращающую сравнительно безобидного подхалима («аллилуйщика») в страшную фигуру пособника тайных арестов, военизированного соглядатая. И сотрудники МУРа, в 1925 году нарисованные не без симпатии, индивидуализированные персонажи Ванечка, Толстяк и Пеструхин,— ныне обращены в пронумерованных «Первого, Второго, Третьего и Четвертого Неизвестных». Характеры уступают место функциям. В «Адаме и Еве», пьесе, созданной «между» первой и второй редакциями «Зойкиной квартиры», Булгаков выведет следящих за профессором Ефросимовым Туллера 1-го и Туллера 2-го (один из которых перед смертью окажется Богдановым). «Зойкина квартира» теперь «уместилась» в три акта, менее конкретно обозначены место и время действия. Образы многих героев — начиная с Обольянинова и кончая «манекенщицами» ателье — заметно смягчены. Убавилось и сленга 1920-х годов, зато явственнее зазвучали языковые предвестия «главной вещи» писателя — романа «Мастер и Маргарита».
В настоящем издании публикуется первая редакция пьесы, отданная когда-то драматургом в театр, та, о которой Булгаков писал: «Я „Зойкину“ очень люблю…»
Рукописных источников произведения не сохранилось (за исключением автографа начала второй редакции 1935 года — ГБЛ, ф. 562, к. 11, ед. хр. 7). В Отделе рукописей ГБЛ находится несколько машинописных экземпляров пьесы, но ни один из них не признан автором доброкачественным, авторитетным. Так, экземпляр с авторской правкой (ГБЛ, ф. 562, к. 11, ед. хр. 5), первая редакция 1926 года с авторской правкой,— сборный, сложенный из нескольких копий, на обложке надпись: «Дефектный экземпляр», а на листе 54 (об.) рукою автора написано: «Черновики «Зойкиной квартиры». Еще один экземпляр 1926 года (ГБЛ, ф. 562, к. 11, ед. хр. 6), тоже несет на себе авторскую оценку: «Не корректировано. Экземпляр полон грубейших ошибок» и т. п.
Это понятно. Доделывая пьесу, Булгаков сдал машинопись в театр, готовить же рукопись к печати у него не было причин. Поэтому для опубликования избран экземпляр, хранящийся в Музее Театра им. Евг. Вахтангова (№ 435 и № 436). Это редакция 1926 года, которая легла в основу спектакля. При публикации не учитывается конъюнктурная правка Главреперткома, осуществленная перед премьерой. Именно эта редакция «Зойкиной квартиры» стала полноправным элементом современного ей литературно-театрального процесса, она принадлежит эпохе 1920-х годов, к которой, бесспорно, относится ее наибольшая литературная действенность.
В. Г у д к о в а