Звук: слушать, слышать, наблюдать
Шрифт:
Сравнение с консервацией во льду идет еще дальше, когда Панург хочет помешать некоторым словам растаять, положив их в чистую солому. То есть он стремится отложить прослушивание звука, а не повторять его до бесконечности. Само собой разумеется, что звук – скоропортящийся товар; вопрос в том, как замедлить этот процесс.
2. Памятный след бесследного
«Manchmal schreckt ein Vogel und zieht <…> weithin das schritfliche Bild seines vereinsamten Schrein» 33 – пишет по-немецки Райнер Мария Рильке. Что это за «письмена»? Это след в памяти, оставшийся от точечного звука. Этот след точен, но в то же время уникальное развертывание звука исчезло навсегда, а след оказался записан навечно – по крайней мере, до тех пор,
33
«Птица внезапно их испугает, влетев в поле их зрения, вписав в него письмена своего одинокого крика» (пер. В. Куприянова): Rilke R. M. 'El'egies de Duino, Sonnets `a Orph'ee / Ed. Bilingue. Paris: Gallimard, 1994. P. 109.
В японских хайку часто встречаются аллюзии на такие звуковые события, оставляющие в памяти только вихревой след. Эти короткие стихотворения и есть такие «письмена», откладываемые и фиксируемые мгновением.
Звук часто считается отходом, «бедным родственником» внимания, маркированным обвинением в том, что его слушали невнимательно.
«Полдень пробил, когда пало кольцо», – говорит Пеллеас принцессе Мелизанде, опечаленной тем, что минуту назад она уронила обручальное кольцо в фонтан. Следя за этой сценой, мы не обратили внимания на колокола. И если мы слушаем оперу, которую Дебюсси написал по пьесе Метерлинка, то должны покопаться в партитуре или в записи, чтобы отыскать звуковой след этого полудня – тот самый момент, когда кольцо поглотила вода. Композитор очень тонко проиллюстрировал звуковую ремарку героя: когда Мелизанда роняет кольцо, арфа издает дюжину дискретных звуков, которые воспринимаются на периферии внимания.
Эта дюжина полуденных ударов у Метерлинка подобна полуночи Малларме. Когда мы их слушаем, считаем и не досчитываемся, мы начинаем сомневаться, а не пропустили ли мы один из них.
3. Звук запаздывает
У философа-неоплатоника Порфирия (около 234 – 305 гг.) можно найти упоминание о странной теории, которую он приписывает Демокриту: образ молнии воспринимается раньше, чем гром (старое наблюдение, из-за которого давно говорят о медлительности звука), потому что зрение идет навстречу сияющему явлению, само проделывая часть пути, а слух ведет себя пассивно. Он – «резервуар шумов, ожидающий звука, подобно вазе; звук проникает в нее и растекается по ней». Мы узнаем здесь образ женственного слуха-отверстия.
Позднее Лукреций в поэме «О природе вещей» отмечает, что «медленней звуки, чем то, что дает впечатления глазу», и приводит в качестве иллюстрации не только грозу, но и то, «как дровосек топором двусторонним деревья срубает, / Видим мы раньше удар, а потом уже звук раздается / В наших ушах» 34 .
Сегодня, когда звук записывается и воспроизводится, всегда ли есть после-звучие и после-слушание? Есть искушение ответить «да».
34
Лукреций. О природе вещей. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 210.
4. Время слушания и время звука
В принципе, в эпоху фиксированного звука время слушания больше не должно иметь никакого значения: отныне оно ничем не отличается от времени чтения или прогулки. Время звука, от которого мы не можем его отделить, должно стать независимым от времени его прослушивания, которое может осуществляться заново.
Но звук полностью теряет свое качество события, разрывающего тишину, не потому, что его можно записать и повторить.
Во-первых, большинство звуковых событий по-прежнему происходят лишь раз и не записываются. Кроме того, чтобы заново прослушать фиксированный звук, приходится заново его проигрывать, то есть вновь запускать то же самое движение порождения и утраты; повторение, в котором в нас одновременно что-то отпечатывается…
Можно назвать временным окном мысленной тотализации длительность, разную в зависимости от характера звука,
Некоторые визуальные формы схватываются только тогда, когда от них можно отступить (то есть физически отойти от объекта), чтобы зрение могло составить целостную картину. Но что делать со звуком, длящимся несколько секунд, если эта длительность превосходит временное окно мысленной тотализации? Сокращение длительности, о которой давно мечтали и которая стала возможной с появлением компьютера благодаря выделению дискретных значений (то есть выборки очень коротких фрагментов, которые затем сближаются), проблемы не решает. Оказывается, что звук, сжатый по времени сверх некоторого порогового значения, меняется, становится другим, как если бы вы хотели отдалиться от предмета или от горы, чтобы их изучить, а они бы в это время полностью изменили пропорции. Что, кстати, случается с горами – в зависимости от смены угла зрения, освещения и расстояния.
Поскольку звук может существовать только во времени, проблемы, которые восприятие ставит для визуальных и для звуковых объектов, различаются.
Чтобы представить в сравнении, что такое звуковое восприятие, вообразите поездку на поезде, несущемся на большой скорости, внутри которого темно и который в случае фиксированных и повторимых звуков сворачивает на круговые рельсы. Смотреть можно только в окно, и видны только пролетающие мимо объекты. Это позволило бы заметить то и дело повторяющиеся формы, отдельные объекты, самые близкие из них – деревья, дома, пробегающие мимо быстрее, чем силуэты гор или горизонт. Но было бы трудно рассмотреть один дом среди прочих, потому что он пролетал бы слишком быстро, от него, скорее всего, остались в памяти лишь наиболее выделяющиеся общие черты, присущие всем этим домам и всем этим деревьям, и только временами – какая-то значимая деталь.
Переслушивание (многократное прослушивание), ставшее возможным благодаря фиксированному звуку, – не то же самое, что съемка пейзажа, который можно затем пересмотреть на рапиде. Это скорее похоже на добровольное повторение уже пройденного маршрута, но при четко оговоренных условиях: поезд все время едет на одной и той же скорости, а потому тот или иной дом удастся опознать, хотя это все равно нуждается в проверке. Можно также дать пассажиру возможность снимать свой маршрут не на фото, а на видео, но так, чтобы потом у него не было возможности посмотреть эти видео с замедлением или остановить изображение.
Этим замысловатым сравнением мы просто хотим напомнить, что не бывает стоп-кадров звука.
Между тем о некоторой части нашего восприятия звука и музыки можно сказать, что она возникает из «вневременной» структуры. Что имеется в виду? То, что, происходя во времени, это восприятие занимает его свободным, гибким образом.
Возьмем в качестве примера хорал, то есть мелодию с более медленными и равномерными ритмическими единицами, сопровождаемую гомофонными аккордами из расчета один аккорд – одна нота. Западная музыка часто использовала эту характерную структуру, и она занимает важное место в романтической симфонии 35 . Независимо от того, исполнен ли такой хорал в быстром темпе или же в очень растянутом, мы все равно его узнаем и определяем его жанровую принадлежность. В этом смысле ему нужно время, чтобы заявить о себе, но он занимает это время так, как если бы оно было пространством. Джазовый стандарт – вроде Sophisticated Lady или Around Midnight – часто представляет собой похожий случай.
35
Chion M. La Symphonie `a l’ 'epoque romantique. Paris: Fayard, 1994.