100 великих россиян
Шрифт:
Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством… Солидные купцы, фабриканты, чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени… Кончались репетиции почти всегда около полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций, потом ехал на фабрику, в контору. Вечером — опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки:
«Село Степанчиково» по повести Достоевского, «Последняя жертва» Островского, «Дело Клемансо» Дюма, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана, «Польский еврей» Шатриана. Все эти спектакли становились настоящими событиями московской театральной жизни. Критика признала Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.
В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное как в финансовом, так и в организационном отношении. Очень важным для Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Описывая их длинный разговор (он продолжался без перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 г. в «Славянском базаре», Немирович-Данченко позже писал: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях…» Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широкую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на акциях». Правда, желающих вложить свои деньги в такое рискованное и непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в дело десять тысяч рублей). Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира, «Царь Федор» Толстого, «Трактирщица» Гальдони и «Чайка» Чехова. Последней пьесе поначалу вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не нравилась, и он включил ее в репертуар лишь после настойчивых просьб Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно «Чайке» суждено было стать своего рода визитной карточкой МХАТа.
Осенью Станиславский снял здание театра «Эрмитаж». Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера «Царя Федора». Пьеса была поставлена не без шероховатостей, но публика приняла ее хорошо — то и дело раздавались шумные, восторженные аплодисменты, а под конец — долгие овации. До конца года «Царя Федора» давали еще 57 раз с неизменным успехом. Другие спектакли такого единодушного приема не встретили, и в общем начало молодого театра оказалось далеко не блестящим — многие представления давались при полупустом зале, газеты не скупились на ядовитые рецензии. Положение совершенно неожиданно спасла «Чайка», премьера которой состоялась в середине декабря. Пьеса произвела подлинный фурор. Публика, не желая расходиться, вновь и вновь вызывала актеров. Уже на второе или третье представление было невозможно достать билеты. Все газеты писали о «Чайке» как о крупнейшем событии в мире театра и шире — всей русской культуры. Но финансовая сторона дела и после этого оставалась сложной. Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно — слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому. Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит «Дядю Ваню», в 1901-м — «Три сестры», в 1904-м — «Вишневый сад». Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны «Гедда Габлер», «Доктор Штокмай», «Дикая утка». Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса «На дне» (Станиславский играл в ней Сатина).
С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.
Были повышены оклады актерам. В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства. Если иностранные актеры достаточно часто выступали в России, то русские театры не выезжали за границу никогда. Станиславский был первым, кто решился на это. Для гастролей были отобраны самые лучшие постановки прежних лет: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «На дне», «Три сестры», «Доктор Штокман». Все они произвели на европейскую публику неизгладимое впечатление. Это был триумф. «Таких рецензий я никогда не видал, — писал Станиславский брату. — Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, Боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу.
Браво, Россия!». Газеты восторгались также игрой самого Станиславского в ролях Штокмана и Сатина. Театралы не знали, как выразить свое восхищение. (Так, восторженные горожане Лейпцига после спектакля вынесли его из театра на руках.) По возвращении в Москву Станиславский пытается освоить новое для него символистское направление. Он ставит «Жизнь Человека» Андреева и несколько пьес Метерлинка. Опыт оказался не очень удачным. Великий реалист не мог найти вдохновения в героях-символах. Пожалуй, единственной находкой на этом пути стала поставленная в 1908 г. «Синяя птица», которая потом на протяжении многих лет с успехом шла во МХАТе. От символизма и современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются «Горе от ума», «Ревизор», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы» (этот спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров), «Живой труп», «Маленькие трагедии». В годы мировой войны и революции театр продолжает напряженно работать — в положенные часы актеры собираются на репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается спектакль. Однако премьеры ставятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства. «Век Станиславского», по их мнению, завершился в 1917 г. В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра: каким образом удержать труппу и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский — давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит байроновского «Каина». Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу «Моя жизнь в искусстве». Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.
В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: «Горячее сердце» Островского, «Николай I и декабристы» Кугеля, «Продавцы славы» Паньоля и «Дни Турбиных» Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа (точно так же, как «Чайка» — дореволюционного).
И действительно — долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Бронепоезд 14–69» Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после «Дней Турбиных» даже в сочувствии к белому движению), встретила «Бронепоезд 14–69» с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: «Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма».
В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: «Мертвых душах» и «Талантах и поклонниках».) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.
СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ
Сергей Павлович Дягилев родился в марте 1872 г., в Перми, в семье военного (отец его был генералом). Закончив пермскую гимназию, он в 1890 г. приехал в столицу и поступил на юридический факультет Петербургского университета. Одновременно он обучался в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Однако ни профессиональным юристом, ни профессиональным музыкантом он так и не стал. В университете Дягилев сошелся с будущими своими соратниками по «Миру искусства»: Бенуа, Бакстом, Философовым и другими. Все они имели большое влияние на формирование его интересов и его художественного вкуса. В 1895 г. Дягилев совершил большое заграничное путешествие, посетил множество музеев и завел знакомство с европейскими деятелями культуры. В 1896–1897 гг. он выступил как критик, поместив несколько статей о выставках иностранного и русского искусства в России. Этим, пожалуй, исчерпывается его непосредственное участие в творческом процессе. Действительно, картин Дягилев никогда не писал. За исключением нескольких талантливых статей, он не занимался и художественной критикой. В юности он мечтал о музыкальной карьере, но очень скоро разочаровался в своем композиторском таланте и оставил пение. Иначе говоря, Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его жизнь прошла в области искусства, под знаком творчества и созидания. Подлинное свое призвание Дягилев нашел как импресарио. Самые фантастические, самые грандиозные и дорогостоящие проекты делались реальностью, если он брался за их осуществление. Причем каждое из них сразу становилось событием в мире искусства и сохраняло о себе память на многие годы. Все, кто его знал, в один голос свидетельствуют, что Дягилев имел в своем характере то, чего часто недостает у людей искусства — объединяющую творческую волю. Он обладал огромной энергией и поразительным даром находить подход к людям. Везде, где требовалось разыскать меценатов, готовых выложить большие (часто очень большие) деньги, свести нужных людей, снять необходимое помещение, устроить и организовать работу многих разных людей, позаботиться о рекламе и поддержке прессы, Дягилеву не было равных не только в России, но и, пожалуй, даже за границей.
Начало своей деятельности Дягилев положил еще в конце XIX века. В 1897 г. он организовал на свои деньги в Петербурге выставку современных немецких и английских акварелистов, а через несколько месяцев еще одну — скандинавских художников (это была первая в России представительная выставка скандинавского искусства, на ней были представлены около 70 художников из Дании, Норвегии и Швеции). В 1898 г. он устроил выставку русских и финляндских художников под названием «Мир искусства». Тогда же были образованы одноименное общество и журнал. Ведущую роль наряду с Дягилевым в нем играл Бенуа. Лозунгом объединения было «чистое искусство». «Новомирцы» резко выступили как против Академии, так и против «типичного передвижничества» (под этим они понимали все те произведения, в которых проявлялась нарочитая социальная тенденция). Вокруг журнала сложился круг единомышленников. В нем сотрудничали Мережковский, Гиппиус, Шестов и Розанов. «Мир искусства» выходил в течение шести лет и был заметным явлением в культурной жизни России.
В 1904 г. Дягилев организовал и провел в Таврическом дворце грандиозную выставку русского исторического портрета. В последующие годы он посвятил себя пропаганде русского искусства за границей. В 1906 г. Дягилев устроил в Париже представительную выставку русской живописи. На следующий год он организовал ряд концертов русской симфонической музыки (Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина), а в 1908 г. привез в Париж оперную труппу Мариинского театра. Гвоздем программы стал тогда «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Опера имела колоссальный успех. Вдохновленный успехом, Дягилев весной 1909 г. решил устроить еще один оперный сезон в Париже. Но его друг Александр Бенуа настоял, чтобы Дягилев показал в Париже не только оперные, но и балетные спектакли. Их, впрочем, везли только в придачу к оперным. Были отобраны три балета из репертуара Мариинского театра: «Сильфиды», «Павильон Армиды» и «Клеопатра», все поставленные Михаилом Фокиным, реформатором русского балета.