111 симфоний
Шрифт:
Рубеж 50—60-х годов — трудное время для композитора. В 1859-м он испытал одно из самых тяжелых поражений в творчестве. На протяжении пяти лет Брамс работал над сочинением страстным, мятежным, даже демоническим — вначале задуманное как симфония, оно было записано для двух фортепиано и состояло из четырех частей. Исключив траурную сарабанду, которая через несколько лет войдет в Немецкий реквием, Брамс превратил его в фортепианный концерт опус 15. Некоторые современники утверждали, что первая часть отражает впечатления от покушения Шумана на самоубийство, тогда как о следующем адажио композитор говорил Кларе: «Я пишу твой портрет в мягких тонах». Концерт не был принят ни на премьере в Ганновере, ни в Лейпциге, где провал был полным.
Особенную горечь композитор испытал от неуспеха в городе Шумана и Мендельсона, где жили их духовные наследники, стремившиеся сохранять национальные традиции, привлекать к музыке широкие круги любителей. Они противостояли Веймарской школе, и это должно было сблизить их с Брамсом. Еще более осложнилось положение композитора, когда в 1860 году в Цвиккау, на родине Шумана, праздновалось 25-летие созданного им «Нового музыкального журнала». Ни вдова, ни друзья Шумана, враждебно относившиеся к Листу, в руках сторонников которого находился теперь журнал, не были приглашены на празднество. Так Веймарская школа объявила себя единственной наследницей Шумана, утверждая, что все серьезные музыканты Германии разделяют ее принципы. Брамс почувствовал себя оскорбленным и решил выступить против «веймарской клики», как он называл последователей Листа. Вместе с Иоахимом он написал «Протест», опубликованный в берлинской газете «Эхо», в котором говорилось, что взгляды Листа являются «заблуждением», «противоречат самому существу музыки и вредно влияют на развитие искусства». Поскольку Иоахима знали только как исполнителя, а две другие подписи принадлежали композиторам незначительным, автором «Протеста» оказался один Брамс. Так он вступил на свой одинокий путь.
В сентябре 1862 года композитор приехал в Вену. Австрийская столица оценила его сразу же как превосходного пианиста. Он же жаждет иного признания — и прежде всего в родном Гамбурге, где мечтает остаться навсегда. Но пост руководителя Певческой капеллы, на который он претендует, получает другой. У «отцов города» стойкое предубеждение против музыканта, выросшего в самом убогом и грязном квартале.
Этот удар тем болезненнее, что в 1863 году Брамс вновь влюблен. Чувство вдохновляет его на создание песен, автографы которых он дарит красивой девушке и высокоодаренной певице Оттилии Хауэр. Родители ждут скорого обручения, но и этому браку не суждено свершиться. Как иронически признавался Брамс, он «натворил бы Бог весть каких глупостей, если бы кто-то, к счастью, быстро не подцепил ее…» Некоторое утешение приносит возрастающее признание его разнообразных талантов. Осенью того же года он получает приглашение на пост руководителя Венской певческой капеллы. Концерты под его управлением пользуются успехом, хотя публику несколько смущает репертуар: Брамс исполняет кантаты и оратории Баха, сочинения a cappella XVII века преимущественно мрачного характера. Это порождает среди жизнерадостных венцев язвительную шутку: «Когда Брамс в веселом настроении, он заставляет петь: „Могила — мое блаженство“».
Для этого есть все основания. Не успел он разочароваться в попытках создания семьи, как увидел, что семейное счастье родителей пришло к концу. Отец, полный сил в свои 57 лет, радуется жизни и становится нетерпим к 74-летней жене, болеющей и дряхлеющей. Попытки Брамса примирить их остаются безуспешными — родители расходятся, а в феврале 1865 года мать умирает, и сын даже не успевает приехать проститься с ней.
Эти переживания нашли отзвук в ряде камерных произведений композитора, написанных в 1864–1865 годах, и в самом значительном его сочинении — посвященном памяти матери Немецком реквиеме (1866–1868). Обратившись к жанру, в котором работали многие композиторы XVIII–XIX веков, Брамс дал его оригинальное претворение. Вместо традиционного латинского текста заупокойной католической мессы он использовал стихи немецкого перевода Священного писания, вместо четырех солистов — двух, вместо внушающих ужас картин Страшного суда сделал смысловым центром эпизоды утешения, примирения с мыслью о неизбежной смерти.
А рядом возникают произведения совсем иного плана, рожденные духом поющей и танцующей Вены, — произведения для бытового музицирования, столь распространенного в Австрии и Германии. Композитор говорил издателю, что «впервые улыбнулся по такому поводу: при виде напечатанного произведения — своего собственного! Впрочем, пусть меня назовут ослом, если наши „Песни любви“ не доставят хоть кому-нибудь радости».
В Вене у Брамса завязываются дружеские связи с людьми самых разных взглядов. Среди них — ярый противник Вагнера критик Э. Ганслик и один из поклонников реформатора оперы известный пианист К. Таузиг. Последний с благодарностью принимает от Брамса ноты фортепианного концерта, дарит ему рукописную партитуру «Тангейзера» и стремится свести Брамса с Вагнером, находившимся тогда в Вене. Встреча происходит 6 февраля 1864 года в доме доктора Штандгартнера. Брамс играет классические произведения и свои Вариации и фугу на тему Генделя, которые получают проницательную и отнюдь не враждебную оценку Вагнера: «Сразу видно, чего еще можно добиться, используя старые формы, когда является тот, кто умеет с ними обращаться». Однако эта встреча оказалась единственной, и пути двух великих современников резко разошлись.
На рубеже 60—70-х годов Брамс создает четыре разнохарактерные кантаты — героическую «Ринальдо», скорбно-лирическую «Рапсодию», трагическую «Песнь судьбы» и ликующую «Триумфальную песнь». «Рапсодию» для солирующего контральто и камерного мужского хора, рисующую скорбную примиренность одинокой души, он называет «своей свадебной песней». Она отражает еще одно сердечное разочарование композитора — любовь к третьей дочери Шуманов Юлии, превратившейся на его глазах из девочки в прелестную женщину и неожиданно вышедшую замуж за графа.
В 1872 году Брамс в последний раз связывает себя постоянной службой — занимает пост музыкального директора Венского общества любителей музыки, где исполняет много старинных сочинений, поражая слушателей исключительным чувством стиля и заново открывая для жителей Вены музыку эпохи барокко. Через три года он оставляет эту работу, чтобы освободить время для творчества. Слава его растет, ему предлагают различные посты в Берлине, Дюссельдорфе, Лейпциге, Кельне и других городах, а приглашений выступить с концертами в качестве дирижера, солиста-пианиста и участника фортепианных ансамблей так много, что он мог бы гастролировать целый год. Однако Брамс отводит для концертных турне обычно три месяца, весной живет в Вене, а в начале лета уезжает за город, ведет простую деревенскую жизнь на лоне природы, любуется красотой озер и гор и во время длительных прогулок обдумывает начатые композиции — в летние месяцы они приобретают окончательные очертания. Именно так были созданы все его четыре симфонии (1876–1885).
Ни одна из них не повторяет другую. В этом Брамс следует примеру Бетховена. Первая, рождавшаяся в муках на протяжении полутора десятков лет, отличается драматической напряженностью и просветлением к концу — типично бетховенским движением от мрака к свету. Сочиненная на следующий год (1877) в едином порыве Вторая полна света и радости. В этих симфониях запечатлена твердая убежденность композитора в том, по какому пути должен идти европейский симфонизм. Четверть века спустя после последней симфонии Шумана (1851) он возрождает классический четырехчастный цикл, отвергая как ложный тот путь, по которому увлекал композиторов Лист — путь новаторской трактовки цикла, сжатия его до трех, двух или даже одной части (в созданном Листом жанре симфонической поэмы), что определялось программным замыслом. Брамс никогда не писал ни симфонических поэм, ни программных симфоний, а в одночастных увертюрах — всего двух и не слишком значительных — ограничился лишь заголовками. Одновременно он утвердил и свою трактовку жанра концерта в написанных в те же годы один за другим Скрипичном и Втором фортепианном концертах (1878–1881). Они требуют высокого технического мастерства, но не являются сочинениями собственно виртуозными.
Следующая за ними Третья симфония (1883) наиболее героична и впервые завершается минорным финалом. Создание ее совпало с последней любовью стареющего композитора к молодой певице Гермине Шпис. Она пела его песни, солировала в кантатах — Брамс слышал ее в недавно завершенной «Песне парок» и искал любой предлог, чтобы оказаться в обществе этой «красивой, веселой девушки с Рейна». Она благоговеет перед знаменитым мастером и несколько лет спустя признается: «Я снова была совершенно покорена, увлечена, пленена, одурманена. И до чего же он мил! В настоящем летнем, светлом, молодом настроении! Он вечно молод!» Сестра сообщала Брамсу, что в Гамбурге уже говорят о его браке с певицей как о деле решенном. Однако композитор и на этот раз не женился.
Многие исследователи пытались разгадать эту загадку Брамса. Некоторые прибегали к психоанализу венского врача и философа 3. Фрейда, ссылались на Эдипов комплекс. Однако ни неестественной близости к матери, ни ревности к отцу не было в юности композитора, а его первая страсть к Кларе Шуман — хотя и матери семи детей, намного старше его — не имела ничего общего с сыновней любовью. И впоследствии Брамс влюблялся совсем не в зрелых женщин, а в молодых красивых девушек, нередко — певиц, преклонявшихся перед ним как композитором. Сам Брамс уверял, что не женился своевременно лишь из-за отсутствия постоянной работы и твердого заработка. На самом деле он уже к 36 годам доходами от гастролей и изданий мог без труда обеспечить семью. Венский исследователь К. Гейрингер объясняет отказ композитора от брака двойственностью его натуры. Долгие годы он стремился занять твердое общественное положение, получить постоянную работу, предпочтительно в родном Гамбурге, и всю жизнь страдал от того, что там ему предпочли другого. Однако в глубине души он страшился связать себя узами как брака, так и постоянной должности, боясь потерять свою свободу художника, творца: «Он смутно чувствовал, что поступил бы вопреки своему жизненному предназначению, если бы захотел вверить другому человеку свою жизнь, целиком отданную искусству».