111 симфоний

Михеева Людмила Викентьевна

Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой. Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему банальности, придают ей скрытую напряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта, подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением «улыбки сквозь слезы». Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным

вздохом.

Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем, которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью, своеобразными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно издалека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор. Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец, «подобно радуге после грозовой бури», по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа — ля-бемоль — фа, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.

Симфония № 4

Симфония № 4, ми минор, ор. 98 (1884–1885)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части — флейта-пикколо, треугольник.

История создания

80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он — автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу…» — признавался Брамс.

В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим — две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека, по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе.

Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет (ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.

Последняя симфония — вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса — сочетание традиций романтизма и классицизма.

Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.

Музыка

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии — Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью — прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса—11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную — хоральную — природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде — кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть — впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая — лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал — трагическая кульминация цикла — необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII–XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я — одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды. У тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса — Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13–15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, — и все стремительно скатывается в бездну.