Актер на репетиции
Шрифт:
Режиссер предлагает и Эльзе Радзинь не придавать словам ее героини излишне буквального смысла. Гонерилье в общем-то все равно — встретит ее муж или нет, ее выводит из себя не это, а сам факт его существования, то, что она жена Олбэни, а не Эдмунда. Актриса пробует играть по-новому, и в ходе поисков возникает удачная деталь. Гонерилья — в дорожном платье, на ногах у нее сапоги, в руках — хлыст. Вот этим-то хлыстом она вдруг бьет по столу с такой силой, что едва не задевает Олбэни. Тут прорывалось не раздражение, а слепое бешенство, которое и нужно режиссеру. Находка помогает и Банионису — ярость жены рождает в нем брезгливость и еще более усиливает их внутреннюю отчужденность. Теперь все, теперь проложен путь к «Палатке» и к финальному поединку Эдгара и Эдмунда, во время которого Олбэни, узнав о смерти жены, скажет: «Не жалко нам ее». И слова эти не
Но это все в финале. А до этого будет репетиция и съемка «Палатки» — эпизода, предшествующего финалу, где в последней схватке сойдутся Гонерилья — Эльза Радзинь, Регана — Галина Волчек, Олбэни — Донатас Банионис и Эдмунд — Регимантас Адомайтис.
Разряженный воздух этой палатки ощущается нами сразу же, еще до того, как Эдмунд быстрым движением откинет полотнище входа и, потный, разгоряченный, предстанет перед герцогом и его женой. Гонерилья, в военном платье, со спутанными волосами и покрытым гарью лицом, будет в изнеможении сидеть на грубо сколоченной лавке, а Олбэни, пристроившись у стола, отвернувшись, будет занят письмом, врученным ему только что, в минутной передышке боя. Он уже успеет его прочитать и доподлинно узнать и об измене жены и о заговоре, который готовится ею и Эдмундом, но так и не выпустит письма из рук, словно находя в самом прикосновении к подлой бумаге силу и твердость.
Козинцев. Каждый — до решающего столкновения — занят своими мыслями, ничем не связан с окружающими. Олбэни понимает, что пришла пора действовать, что мерзость, грязь и позор чрезмерны. Надо убивать, но от этого страшного решения зверь в нем не просыпается. Просто ждать нельзя. И нет сомнения, что именно он победит, — ощущение превосходства возникает в нем в силу внутренней правоты. А у Эдмунда — наоборот: земля уходит из-под ног с тех пор, как он увидел Корделию и Лира в стане врагов. Было в обоих нечто такое, что он не в состоянии ни осмыслить, ни вынести. Не величие, не королевское презрение к смерти — он и сам ее не боится, — но нечто, что опровергало и безоговорочно зачеркивало его представление о природе человека. Удобно для себя Эдмунд верил, что все из того же теста, что и он, — только у одних оно замешано круче, у других — жиже, но в общем-то — все одно и то же. И вдруг осечка: необъяснимая, невероятная, пугающая. В тайном страхе одна из причин поспешного убийства, природа нарастающей нервности. Все ускользает из рук, все рушится, и от этого он забывает себя, кричит, грубит. Действовать — вот что сейчас для него главное, иначе он перестанет владеть собою, сорвется. Всё, все ухищрения могут пойти насмарку.
В роли Гонерильи Э. Радзинь
А Гонерилья заготовила яд. Для кого — пока неясно: то ли для себя самой, то ли для Реганы. Она видела сестру на поле боя, и подозрение в неверности Эдмунда, терзавшее ее уже давно, теперь полностью подтвердилось. К тому же Корнуэл убит, сестра свободна, а Олбэни почему-то уцелел в сражении. «Стоит ли жить?»
Это и должно быть в эпизоде — ощущение неудержимо надвигающегося конца, вихря, который их понес, закрутил и остановить который невозможно. Все тайное выйдет теперь наружу, ибо не они владеют событиями, а события — ими, и даже Олбэни, даже он охвачен общим чувством.
Режиссерская преамбула ясна, и не только ясна. Она очерчивает границы эпизода, но она же определяет его атмосферу, его глубинное течение. Но при всем том, что исполнителям не нужно больше ничего объяснять, вопросы возникают сразу же, как только дело доходит до непосредственного воспроизведения действия. Вот Олбэни — как он должен встретить Эдмунда, счастливого соперника и государственного преступника, замышляющего переворот? Козинцев считает, что герцог живет горем войны, а не женой, что письмо — лишь последняя капля. Банионис, соглашаясь с ним в принципе, приводит тем не менее и свои резоны: «Я хочу, чтобы у Олбэни было что-то в душе и от письма. Ведь он прочитал
Так они и пробуют начинать — с внятной паузы, которая дает возможность Олбэни взять себя в руки и лишь потом обернуться на шаги Эдмунда, который за это время успеет обменяться с Гонерильей взглядом, таким нужным и ей и ему.
Первая реплика звучит у Баниониса явно нехотя, с отвращением, он едва подымает глаза на вошедшего: «Сэр, вы сегодня выказали храбрость. Вам улыбнулось счастье…». Это не поздравление, не дань вежливости, но просто слова, которые надо произнести, чтобы услышать звук собственного голоса и понять, что он не выдаст и ты сможешь разыграть партию так, как считаешь нужным. Найти себя, еще раз утвердить нравственность принятого решения — от этого возникает и фраза о совести, с которой надо быть в ладу. Сказанная себе, а не Эдмунду, она уместна, в противном случае могла вызвать лишь удивление. А Эдмунда упоминание о совести как раз и выводит из себя. Слово это впрямую соотносится с тем, что он почувствовал в Корделии и Лире и что уничтожает его опору, внутреннее оправдание, необходимое подлецу так же, как и порядочному человеку. (Эдмунд оправдывает себя тем, что его поступки, быть может, и в разладе с совестью, но зато в ладу со временем, что немаловажно.) Мгновенно разозлившись, он отвечает Олбэни почти нагло, вынуждая тем самым и его изменить тон.
Удовольствие, нет, наслаждение наблюдать за репетицией, за точностью, толковостью и интеллектуальностью работы актеров. Если вспомнить полюбившееся нам выражение режиссера о единой образной системе фильма, к которой подключены его участники, то нигде эта сопричастность и художественное осознание целого так не очевидны, как во время предварительного процесса. Результат — и это естественно — может не открыть производственных тайн, здесь — все наглядно. Ты видишь, как художники ищут, ищут осмысленно и целеустремленно, зная, что им нужно и где это искомое скрыто. И все же находка, это именно находка — неожиданная, внезапная и единственная, неповторимая в своем роде.
Так, определив начало и почувствовав себя уверенно, Банионис круто меняет курс, и этот перепад оказывается как нельзя более кстати в общем ритме эпизода. Ритме неровном, горячечном, идущем скачками. Фамильярное обращение Эдмунда: «Я нужным счел больного короля под стражею отправить в заключенье», — это «я нужным счел», как и его рука, сообщнически коснувшаяся руки Олбэни (Регимантас Адомайтис нашел этот жест тоже инстинктивно, и он опять-таки оказался в ряду тех закономерностей, которые так необходимы эпизоду), делают герцога надменным, точнее — предостерегающе надменным. Он глядит на руку с холодным удивлением (Адомайтис тут же убирает ее), высокомерно поднимает голову, но реплику бросает не запальчиво и не гневно, а твердо: «Простите, сэр, я вас считаю подчиненным, а не братом».
И с той поры — а до конца осталось не так уж много, и бесконечно многое надо вместить в короткие эти минуты — он в общем-то один по-настоящему осознает, что говорит и что делает. И даже когда он бросает перчатку Эдмунду, вызывая того на поединок, хочется сказать, что он кладет ее. Это не игра в благородство, но выстраданная решимость драться самому, отринув преимущество положения и не дав приказа взять Глостера под стражу как изменника. И на миг забыв об Эдгаре, как забывает о нем и Олбэни, мы, испугавшись за героя, ловим себя на мысли об его опрометчивости. Ну кто оценит его безрассудное благородство!
Не знаю, входят ли наши опасения, возникновение этих опасений в круг задач, поставленных перед собой актером и режиссером, или они так называемый «побочный продукт», но то, что Олбэни не предстал хладнокровным и расчетливым победителем, заставляет подумать о многом, и прежде всего о цене победы.
Эта мысль приходит не только в связи с Олбэни; в связи с другими тоже. Трагический момент настает в пьесе едва ли не для всех — не только для одного Лира. Замечание Брехта о «титанах Шекспира… неукротимых… в своей безумной одержимости» как нельзя более полно определяет предпосылки трагического. Не саму трагедию, но изначальную возможность ее, зерно, из которого она при соответствующих условиях прорастает. В данной ситуации потенциальная возможность реализуется — речь не о смерти, но о крушении надежд, которое привело к смерти, и о предощущении истины, которая исчерпала смысл дальнейшего существования.