Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
За свою жизнь Хаген удостоилась немалого числа наград, среди которых Премия лондонских театральных критиков за роль в «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1964), медаль Свободы мэра Нью-Йорка (1986), премия Джона Хаусмана и премия Кампостеллы за выдающиеся заслуги (1987), членство в Зале театральной славы (1981), Зале театральной славы Висконсина (1983), Американской академии гуманитарных и точных наук в Кембридже, Массачусетс (1999), медаль «За заслуги перед искусством» от президента США (2003).
Для освоения методики Хаген требуется немало времени и терпения. Однако игра артиста, использующего этот метод, получается такой живой и свежей, что зритель перестает воспринимать ее как игру. Продолжателями труда Хаген выступают
Кэрол Розенфельд – актриса и режиссер, преподаватель Студии Герберта Бергхофа в Нью-Йорке с 1969 г. Начиная с 1970 г. она практически в одиночку знакомила с техникой Уты Хаген Канаду, работая с лучшими канадскими актерами на семинарах в Торонто, Ванкувере, Калгари, Галифаксе, Виннипеге. Десять лет она преподавала в Канадской государственной театральной школе. В 1972–1977 гг., возглавив актерское отделение в Университете Рутгерса, она расширила курс актерского мастерства до четырехлетней программы. Она же проводила первое занятие у магистрантов Школы искусств Мейсона Гросса и десять лет вела курс актерского мастерства в труппе Национального театра глухих. В 1987 г. Театральный институт Барселоны пригласил ее поработать с ведущими актерами из крупнейших театров города, а затем Актерский союз Дании спонсировал ее семинар в Копенгагене. Среди ее постановок – «Пикник» Уильяма Инджа, «Дорога на Мекку» Атола Фугарда, «Сущность огня» Джона Робина Бэйца, «Миллионерша» Бернарда Шоу, «Сборник рассказов» Дональда Маргулиса и «Антология Спун-Ривер» Эдгара Ли Мастерса.
Мудрость тела
Пластический подход к актерскому мастерству Ежи Гротовского
Стивен Ванг
Движения нашего тела воздействуют на чувства и ощущения, которые мы испытываем. Польский режиссер Ежи Гротовский говорил об этом так: «Воспоминания – это всегда физическая реакция. Мы помним кожей, помним глазами» [1]. Гротовский считал, что, прислушавшись к своему мудрому телу, мы сумеем пробудить эмоции, выразительность и точность, необходимые для игры на сцене.
От актеров требуется невозможное – повторять раз за разом заученные строки так, словно они произносят их впервые. Им нужно переживать сильные, искренние чувства, притворяясь кем-то другим. Они должны действовать и держаться естественно и при этом достаточно громко говорить, чтобы слышали несколько сотен зрителей в зале. В актерской игре больше парадоксов, чем в любом другом искусстве, она похожа на жонглирование, когда требуется соблюсти множество противоречивых условий одновременно. Таким образом, актерское мастерство – это подход к подобным парадоксам, позволяющий исполнителю без страха браться за эти сверхсложные задачи.
Ежи Гротовский исходил из того, что бесстрашию нельзя научить, мы все обладаем им от рождения, но просто успели утратить. Ведь в раннем детстве мы каждый день совершаем что-то невозможное. Например, в год, учась ходить, мы знать не знали, что удерживать огромный вес тела на двух коротеньких ножках просто невозможно. Разве могли мы тогда сказать: «Да ну, какой из меня ходок, у меня никогда не получится…»? Мы падали, набивали шишки, вставали, пытались снова и снова, потому что тогда еще не приобрели привычку воспринимать падение как «неудачу». Падение было неотъемлемой частью учебы.
То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка корректирует свое
Ежи Гротовский считал, что детская мудрость – бесстрашие, с которым юные замахиваются на невозможное и дают волю воображению, – никогда не исчезает бесследно. Она спит где-то глубоко внутри, ожидая, пока ее выпустят. Поэтому он называл актерскую подготовку via negativa – «обратный путь», возвращение к тому, что мы когда-то умели. Его метод не в обретении навыков, а в избавлении от напряжения и накопленных привычек, от страхов и сомнений, мешающих действовать.
Разумеется, избавление не всегда дается легко. Наши зажимы, привычки, напряжение появились не просто так, и человек, у которого их нет (человек, не контролирующий свои порывы, эмоции), рискует серьезно пострадать в обычной жизни. Однако для игры на сцене нам, напротив, нужно свободно отдаваться этим восхитительным и ужасающим мыслям и порывам, которые мы годами прятали от мира. Вопрос в том, как этого достичь.
Одни актерские методики лучший способ преодоления укоренившихся привычек и зажимов видят в том, чтобы расслабить тело и обратиться внутрь себя, воскресить старые воспоминания. Другие делают ставку на способность изобретать «воображаемые обстоятельства». Гротовский принимал оба этих подхода, однако самым прямым путем к эмоциональной свободе считал необходимость активизировать тело, тогда оно выпустит на волю позабытые образы и воспоминания.
Осенью 1967 г. я учился в магистратуре Нью-Йоркской школы искусств. В один прекрасный день руководитель программы объявил, что 20 студентов направляются на четырехнедельную практику в мастерскую молодого польского режиссера Ежи Гротовского. Ни один из нас понятия не имел, кто такой Гротовский. Кто-то слышал краем уха, будто недавно он вел мастерскую в труппе Питера Брука в Англии, и что несколько актеров выбыли раньше времени, не выдержав нагрузки. Нам сказали только явиться в понедельник (молодым людям в шортах, девушкам в гимнастических купальниках) и приготовиться к тяжелому испытанию.
Задача, которую поставил нам Гротовский (ему помогал ведущий актер Рышард Цесляк), была сугубо физической. От нас требовались стойки на руках, кувырки и разные гимнастические позы, которые Гротовский называл les exercices plastiques. Поначалу мучаясь, мы досадовали на то, что ничего не получается. Однако Гротовский утверждал, что трудности – это как раз не страшно, наоборот, хорошо. «Настоящая польза [упражнений], – сказал он, – в том, что вы не можете их выполнить» [3].
Что же он имел в виду? Хотел указать студентам на их слабость и неподготовленность или напустить на себя загадочность? Нам не приходило в голову, что в его словах нет никакого подтекста: смысл работы в процессе, а не в результате, и досада, страх, восторг, которые мы ощущали, преодолевая себя, составляют ее суть. Гротовский помог нам почувствовать, что, пытаясь добиться «невозможного», мы выдаем сильные эмоциональные реакции. Вместо того чтобы отметать эти реакции как «помехи», нужно рассматривать их как распахнувшиеся врата в собственный эмоциональный мир.
Многие актеры склонны считать затруднения в работе над ролью, отношение к коллегам или реакцию на актерское упражнение препятствиями, которые нужно как-то преодолевать. Некоторые педагоги даже требуют от студентов оставлять личные чувства и эмоции «за порогом». Гротовский же предлагал обратное. «Если во время творческого процесса мы будем прятать то, что существует в нашей личной жизни, – писал он, – у нас обязательно наступит творческий упадок» [4]. Именно благодаря такому подходу во время работы с Гротовским каждая наша мысль, ощущение, импульс, образ шли в дело.