Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996.

Zarrilli, Phillip B., ed., Acting (Re) Considered: A Theoretical and Practical Guide, London: Routledge, 2002. (Книга знакомит читателя с рядом не распространенных на Западе подходов к актерской игре. Она дает актеру, обученному по традиционной американской методике, представление о новых гранях взаимоотношений между телом и эмоциями.)

Ежи Гротовский родился в польском городе Жешуве в 1933 г. С 1951 по 1955 г. изучал актерское мастерство в Государственной высшей театральной школе в Кракове. В 1955–1956 гг. учился на режиссерском отделении ГИТИСа в Москве, а в 1958 г. – у Юрия Александровича

Завадского, ученика Станиславского и Вахтангова. Кроме того, он изучал пантомиму у Марселя Марсо, а также искусство индийского и китайского театра.

В 1959 г. Гротовский принял руководство «Театром 13 рядов» в небольшом польском городке Ополе. В 1965 г. театр переехал во Вроцлав, а в 1966 г. его переименовали в Институт изучения актерского мастерства (затем – в Польский лабораторный театр). В том же году Гротовский начал вести мастерские за пределами Польши и в 1967 г. в первый раз приехал в Соединенные Штаты руководить практическими занятиями в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете.

Поставленные Польским лабораторным театром «Акрополь» и «Стойкий принц» принесли Гротовскому мировую известность. Однако в 1970-м Гротовский заявил: «Мы живем в посттеатральную эпоху. Дальше нужно ждать не новой театральной волны, а того, что придет ей на смену». (Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski’s Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979, p. 101.) В это время он начал организовывать «праздники» – перформансы на природе, куда приглашались обычные люди, чтобы приобщиться к «активной актерской культуре». В конце 1970-х он прекратил эти эксперименты и создал «Театр истоков». Со всего мира он приглашал туда шаманов и знатоков различных обрядов, увлекая студийцев поисками «элементов древних обрядов из различных мировых культур, обладающих направленным, а значит, объективным воздействием на участников» (Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 9). Эти искания, которые Гротовский обозначал как «объективную драму», привели его в конце концов к концепции актерского самопознания, которую Питер Брук называет «искусство как проводник». Свои исследования он продолжал в театральном центре в итальянском городе Понтедера до самой смерти в 1999 г.

Стивен Ванг родился в 1943 г. в Нью-Йорке. В 1964 г. он окончил Университет Брандеиса, Йельскую драматическую школу и Школу искусств Нью-Йоркского университета. В 1967 г., будучи студентом режиссерского отделения Нью-Йоркского университета, принял участие в четырехнедельном семинаре Ежи Гротовского.

Окончив в 1968 г. Нью-Йоркский университет, Ванг основал Нью-Йоркский свободный театр – уличный театр с политическим уклоном. В 1973 г. он стал помощником преподавателя драматического искусства в Колледже Эмерсона. В 1980-м Ванг начал преподавать в Нью-Йоркском университете, параллельно открыв программу актерской подготовки «Актерское пространство» (Actor’s Space) и «Актуальная сцена» (Present Stage) в Нортхэмптоне, Массачусетс. Он преподает и ставит спектакли в Европе, Азии и Америке, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете и работает приглашенным преподавателем в Университете Наропы в колорадском Боулдере.

Его книга «Сердечный кульбит: физический подход к обучению актеров по методу Ежи Гратовского» (An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work of Jerzy Grotowski) была издана в 2000 г. Среди поставленных им пьес – Class («Класс»), Calamity! («Катастрофа!») и Goin’ Downtown («Поездка в город»). Он выступил драматургом в постановке Моисея Кауфмана «Крайняя непристойность. Испытания Оскара Уайльда». Узнать о нем больше можно на сайте http://homepages.nyu.edu/~sw1.

Шесть точек зрения

Мэри Оверли

Проникнувшись в детстве идеями небольшого художественного сообщества, работавшего в Монтане, я начала изучать принципы, на которых держится театр. Это в итоге привело меня в Нью-Йорк, к деконструктивистам, которые занимаются скорее механикой искусства, чем его образностью. Сотрудничая с этим сообществом, я создала теорию «Шесть точек зрения». Деконструируя творчество в процессе постановки танцев, нам удавалось докопаться до основ.

Так постепенно выкристаллизовывалась теория и сопутствующая ей практика. Я начала собирать свои наработки в 1977 г., а с 1978-го – применять в программе театральной подготовки в студии театрального факультета Нью-Йоркского университета. К 2002 г. постоянно развивающаяся концепция сложилась наконец в полноценную теорию и, оглянувшись назад, я с ужасом осознала, что трудилась над ней целых 27 лет.

«Шесть точек зрения» начинались с хореографии, а затем – поскольку в нашу эпоху искусство все больше работает на стыке жанров – переросли в исследование театра. Эта теория применима и к актерскому мастерству, и к режиссуре, и к хореографии, и к танцу, а термин «театр» в этой теории относится как к драме, так и к танцевальным постановкам. Однако данная глава посвящена именно актерской игре.

Любое искусство организует информацию согласно собственной логике. Логика – это инструмент, с помощью которого искусство воздействует на нас. Это одно из звеньев в цепи, соединяющей искусство с жизнью. «Шесть точек зрения» представляют новый структурный подход к театру, основанный на новой логической систематизации. Концепции, составляющие «Шесть точек зрения», разрабатывались в эпоху переосмысления законов искусства – процесса актерской подготовки, определения творческой личности и идей, которые искусство стремится донести до зрителя. В основе теории лежат очень простые принципы, однако логика в них совершенно иная, непривычная. Обнаружить принципы, выявляемые этой логикой, и сформулировать соответствующие концепции было задачей нелегкой, но увлекательной.

Эта глава – лишь малая толика того, что мне пришлось написать за последние 17 лет. Однако остальные труды пока не опубликованы. Я считала невозможным обнародовать промежуточные результаты незавершенных поисков, пока не выстроена вся логика целиком. Таким образом, эта глава – первая публикация, посвященная концепции «Шести точек зрения», и я рада, что она войдет именно в эту книгу.

Шесть точек зрения

«Шесть точек зрения» дают новое понимание взаимодействия и новый подход к диалогу, вырабатываемые в процессе практического эксперимента. Теория освобождает представленные прежде в виде жесткой иерархии составляющие театра и представляет их в виде более гибкой структуры для последующего переосмысления. Она формулирует новый взгляд на искусство, возникший в конце 1950-х и получивший дальнейшее развитие в 60–70-х.

Зародившиеся тогда тенденции минимализма и деконструктивизма заставили пересмотреть представления об искусстве. Главным его источником теперь стала простая работа с материалами и концепциями, которые принимались такими как есть. В результате этого сдвига определение искусства выстроилось из совершенно других понятий. Его основной задачей стало не ограничивать зрителя одним безапелляционным ответом, а стремиться к гибкости, диалогу. Теперь выступать с заявлениями типа «Вот так я воспринимаю мир» стало дурным тоном, пережевыванием уже изученного и освоенного, лишающим искусство, художника и зрителя остроты познания неведомого. Новое направление было нацелено больше на анализ. Главными источниками искусства стали созерцание, переосмысление – все случайное, непреднамеренное, но и повседневное тоже. Искусство перестали воспринимать как рождающееся в воображении художника-творца. Теперь искусство мыслилось как коммуникация, а художник выступал, скорее, ее наблюдателем или участником. Художнику требовался совершенно новый комплекс навыков и умений, подразумевающий способность ощущать пространство телом, смотреть на ситуацию с разных точек зрения, слушать и оценивать без предвзятости, свойственной творцу.

В этот период в Нью-Йорке многочисленные представители разных сфер искусства рассматривали наметившийся переход художника от творца / создателя к наблюдателю / участнику по-разному. Однако их объединяло стремление к исследованию этого процесса. Молодые художники исходили из того, что структуру художественного произведения следует выявлять исподволь, чем навязывать сверху. Этот творческий процесс и рождающееся в результате искусство базировались на наблюдении и взаимодействии. Таким образом, зритель, уже не получая от художника законченного произведения, присоединялся к нему как соавтор. Пересмотр роли художника и его взаимоотношений со зрителем рождало атмосферу небывалого равенства.