Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Актеры, владеющие формой, добиваются большей выразительности на сцене. Теория точек зрения отличает язык формы от таких дисциплин, как балетный станок, пластические упражнения Гротовского и другие традиционные направления, позволяя актеру взаимодействовать с этим языком как с исходным материалом. Освоение языка формы облегчает актеру путь к другим сценическим языкам.
Базовое упражнение на вычленение формы называется «Форма 1–1». Его нужно выполнять как в одиночку, так и в паре. Актер встает в позицию, затем замирает, пытается увидеть форму, снова движется, снова останавливается, смотрит – и повторяет все сначала. В паре актеры двигаются по очереди, каждый, не торопясь, воспринимает партнера и общую форму, а затем они создают новую. В дальнейшем
Освоение формы и исследование ее языка требует спокойствия и наблюдательности. Как ни парадоксально, в этом процессе действует принцип «тише едешь – дальше будешь»: чем медленнее идет наблюдение, тем быстрее оживает язык формы. Возможно, дело в том, что форма обладает собственным чувством времени, и, подчиняясь этому чувству, мы видим все яснее и четче.
Выделяя форму как отдельный элемент, вы увидите, что на сцене вовсе не требуется постоянное действие. Одним присутствием актер, словно ваза на окне, уже создает активный элемент сцены, обладающий собственным весьма красноречивым языком. Учась использовать этот сценический материал – присутствие без действия и реплик, актеры получают огромное удовольствие от осознания, что можно играть просто контурами, формой, очертаниями своего тела.
Еще один интересный аспект в том, что упражнения по выделению формы не должны поначалу включать в себя ее оценку. Безоценочный интерес к форме позволяет актеру достичь невероятной наблюдательности. Кроме того, открытие формы приносит актеру понимание: на сцене не обязательно творить, достаточно вести диалог. Этот компонент подготовки как ни один другой способствует развитию ансамблевой игры. По мере развития актерской способности воспринимать форму и взаимодействовать с ней ее язык сам порождает высказывания, гораздо более яркие и выразительные, чем может придумать отдельно взятый актер. Помимо базовых упражнений, необходимых для вычленения формы и сосредоточения на ней, в методе «Шести точек» имеется еще около семи упражнений на эту тему.
Деконструкция времени
Языки времени, как мне кажется, из всех элементов театра обладают наиболее драматическим и эмоциональным воздействием. В их число входят естественный и выверенный ритм, продолжительность, темп, скорость и импульс. Время – понятие абстрактное и капризное, оно способно воздействовать на исполнителей и зрителя неожиданно глубоко.
Чтобы вычленить время как театральный элемент, необходимо изучать его вне формальных систем, поскольку мы кодифицировали и конкретизировали его настолько, что встретить его в чистом виде практически невозможно. Современная среда обитания мешает нам воспринимать время как самостоятельный элемент действительности. Мы редко распоряжаемся собственным временем и не развиваем способность «читать» чужое время, подчиняя свое восприятие этого материала властным социальным часам, тиканье которых сопровождает каждый наш шаг. Идея о том, что время – деньги, прочно укоренилась в сознании многих. Однако в театре время обретает способность преодолеть наш прагматизм и затронуть глубинные струны нашего существования. Это относится и к актеру, и к режиссеру, и к зрителю. И все же, прежде чем приступать к изучению бесконечного времени и импульса, необходимо заложить основы временн'oго чутья – и «Шесть точек зрения» с этим справляются.
Время – это требовательный язык, который нельзя постичь, не подчинившись ему полностью. Заявление опасное, его не испугается, пожалуй, разве что человек на редкость сильный, однако простота «Точек зрения» состоит именно в вычленении из действительности отдельных ее составляющих. Как только вы сосредоточитесь на отдельной подробности, связанной со временем, оно начнет творить удивительные вещи. Когда актер работает со временем как с чистым материалом, отделенным от пространства и логики, время распоряжается им по своему усмотрению. Когда время отделяется от целого и заново размещается на горизонтали, у него обнаруживается собственный лексикон.
Первое упражнение на деконструкцию и локализацию времени – это, по сути, упражнение «Шаг-остановка» под новым углом. Данное упражнение, как и первый его вариант, тоже ограничивает актера всего двумя действиями – сделать шаг, затем остановиться. Простота позы обеспечивает сосредоточенность на времени, как в первом варианте она обеспечивала сосредоточенность на пространстве. Все внимание актера уделяется тому, сколько времени занимает остановка, сколько – шаг, с какой скоростью он движется один или в группе. Таким образом, время говорит с нами на своем базовом языке – языке продолжительности.
Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмоции, имеет ограниченное представление о времени и полагает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения развлекательный момент упразднен, в этом базовом упражнении время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суждения о возможной зрительской оценке. Упражнение превращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.
Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упражнения, в ходе которых изучаются другие его языки – цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непривычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимодействия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.
Все эти упражнения вырабатывают временн'oе чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.
Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.
Деконструкция эмоций
В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.
В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.