Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

Сюжет и логика легко порождают предвзятость в силу своей близости к иерархическому мышлению; это процессы упорядочивания информации, расстановки приоритетов. Обычно мы требуем, чтобы это иерархическое упорядочивание отвечало традиционным стандартам иерархии: сюжет должен быть достоверным, а его логика – неопровержимой. К сожалению, эти задачи не имеют ничего общего с фундаментальными вопросами логики как материала, поэтому актеру необходимо снять этот естественный иерархический блок, чтобы по-настоящему исследовать эту составляющую и ее языки.

При деконструкции театра и вычленении сюжета важно стремиться к эмпирическому пониманию логики природы. Многим актерам кажется,

что в абстракции никакой истории нет, тогда как на самом деле это идеально продуманная структура, имеющая начало, середину и конец. Многие актеры, а также другие творческие личности, постигающие идею абстракции в искусстве, полагают, что к нашей работе неприменимо понятие «рассказать историю», существующее в мире предметов, красок, слов и звуков. Для актера, который учится вычленять историю как отдельный элемент, ошибочны оба представления.

Существует множество упражнений, помогающих актеру идентифицировать историю как материал. Базовое упражнение называется «Подвижная история». В нем историю (или сюжет) нужно едва-едва поддерживать, чтобы она могла свободно сталкиваться с другими сюжетами и видоизменяться. Актер может выйти на сцену в роли насекомого, затем выгнуть спину, изображая мост, который соединит дверь и стену, окно и пол. Затем он может превратиться в речной поток, бегущий под мостом, перекатиться по полу и оказаться в чашке на Безумном чаепитии, чтобы тут же начать писать рассказ от лица Льюиса Кэрролла. На групповом занятии каждый из участников пытается вписать чужие истории в свою. Не обязательно и даже нежелательно знать истории других актеров. Для каждого участника разворачивающийся сюжет базируется лишь на его (актера) собственной действительности.

Это упражнение настраивает актера на восприятие истории как величины непостоянной, где события могут измениться в любой момент по тысяче причин. Понимание этого аспекта очень полезно для актера, которому приходится иметь дело со множеством мотиваций персонажа и сюжетных линий, выстраивая собственную логическую последовательность событий.

В более сложном упражнении актер погружается в сюжет, который составляется из трех не связанных между собой текстов посредством мгновенного вписывания. Это дает актеру возможность исследовать сюжет в качестве наблюдателя / участника. В обоих упражнениях от актера требуется крайняя сосредоточенность и гибкость, чтобы следовать за развитием событий, а не диктовать их самому. В результате актер начинает учиться у своей истории.

Отделяя историю от других составляющих театра, мы можем бесконечно экспериментировать со смыслами. Следующее усложненное упражнение – игра с элементами композиции: студенту предлагается начать спектакль с середины и одновременно развивать действие к началу и к концу. При всей кажущейся абстрактности такого подхода большинство историй в реальной жизни именно так и развивается. Еще один вариант игры с логикой – начинать с истории, которая вроде бы развивается логически, однако вдруг начинает распадаться на множество мнений. В любом конкретном сюжете может действовать множество разных точек зрения на событие.

История – это мощный и необходимый инструмент, однако он может стать и опасной ловушкой. Умение компоновать информацию в связную историю – эволюционное завоевание человека. В обычной жизни мы долго не продержимся, если не сможем выстроить внутреннюю логику ситуации. То, как мы подаем сюжет, зачастую определяет его восприятие, конечный результат. Мы постоянно меняем подачу сюжета, производя разное впечатление.

Актеры, работающие с принятым в теории точек зрения представлением об истории, должны настраиваться на взаимодействие со зрителем. Это существенно,

поскольку, чем глубже актер понимает восприятие зрителя, тем больше информации он сможет зрителю предложить. Люди по природе своей ищейки – это тоже жизненная необходимость. Нам приходится выяснять, что значит то-то и то-то и как оно вписывается в знакомую нам действительность. Учитывая это, актер может уверенно играть даже самые сложные истории, поскольку знает, что зритель все равно будет докапываться до смысла.

В базовых упражнениях на выделение истории актерам предлагается исследовать самые обыденные предметы – холодильники, почтовые ящики и мусорные корзины. Актер учится осознавать, что у всего есть истории и что мы знаем их так же хорошо, как и знакомые с детства истории про людей. Общеизвестно, что у холодильников есть индивидуальность, однако представление это таится где-то на задворках сознания. Наше упражнение учит не связывать историю исключительно с человеком. Когда актер позволяет истории говорить самой за себя, зритель автоматически включается в игру.

Выход на горизонталь

На этапе выхода на горизонталь актеры, уже научившиеся выделять элементы театральной действительности, приступают к самой сути работы, импровизируя с комбинациями элементов с целью создать живой поток действия. Выход на горизонталь эквивалентен тому, как мы учимся забивать гвоздь молотком или отмерять нужное количество воды для замешивания цемента. Определив и выделив все шесть языков, актеры должны научиться ими пользоваться. Выход на горизонталь, проникновение в теорию точек зрения означает работу внутри пространства, времени, формы, движения, истории и эмоции на уровне импровизаций. До абстрактного и творческого уровня еще далеко. Работа по-прежнему привязана к физической действительности. На этом этапе постепенно закладывается фундамент для творческого выбора, когда посредством наблюдения и участия идентифицируются временные и иерархические структуры.

Работа в неведении

Работа в неведении означает непредсказуемость результата, хотя результат все же есть. Достигается это благодаря импровизации, основанной на наблюдениях. Актеры накапливают опыт, используя повторы и воспроизведение по памяти, и в то же время выступают полноценными участниками действия, отказываясь предугадывать конечный результат. На этом этапе актеры проникают в самую суть теории точек зрения. Они распознают события по мере их появления, постепенно развивая способность фокусироваться сразу на нескольких точках зрения и при этом отдавая себе отчет в происходящем.

Актеры учатся идентифицировать развитие сюжета и события, оставаясь на одной, горизонтальной, плоскости с другими элементами сцены. Удерживая одновременно несколько точек фокусировки, актеры развивают гибкость. Это начальный этап построения матрицы. На этой стадии актеры автоматически слушают, откликаются, удерживают фокус, меняют его, координируют тело и сознание, стирают границы.

Самое главное умение, вырабатываемое на этом уровне, – способность «менять линзы», не прерывая действия. «Смена линз» предполагает переключение с одного языка на другой по ходу событий. Например, актер может вести диалог, в котором участвует пространство (скажем, сидя у стены), а затем переключиться вдруг на язык эмоций. «Линза» эмоций уведет действие в новом направлении, причем без сознательных манипуляций со стороны актера. Актер, удерживая в фокусе линзу эмоций, развивает способность следовать за ее сигналом, лишь слегка сменив направление, и в конце концов приходит к матрице путем сложных, многогранных переключений с одного языка на другой.