Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Отказ от иерархии может восприниматься традиционным сознанием как чистый хаос. Однако новое понимание творчества и искусства было далеко от хаоса и пассивности, основываясь на твердом постулате: акт наблюдения, свидетельствования порождает самостоятельные смыслы. Эти смыслы запускают собственный творческий процесс, не требующий предопределенного заранее вывода, который художник делает единолично. Такой подход может показаться невнятным, однако на самом деле он многого требует от художника. В частности, внимания к действительности, умения держать в себе свои знания, чтобы они не подавляли то, что пытаются донести до нас процессы и события окружающего мира. Можно рассматривать это новое направление в искусстве как сознательное неведение – в противовес знанию. Иерархический ум сочтет подобную концепцию
Теория точек зрения помогает артисту выработать собственное эстетическое видение, выделяя шесть базовых составляющих театра, чтобы исследовать каждую в отдельности, сосредоточиваясь одновременно на развитии способностей восприятия и взаимодействия. Поскольку работу эту проделывает сам актер, без наставлений режиссера, педагога и других авторитетов, она способствует развитию личного взгляда, сложной личной терминологии, связанной с каждой из составляющих (точек зрения), и личной целостности. К этому процессу неприменимы критерии «правильно / неправильно», «хорошо / плохо». Руководство необходимо лишь для того, чтобы обеспечить полноту сосредоточения и изоляцию каждой из шести составляющих. Один из основополагающих постулатов теории точек зрения состоит в том, что это не искусство, а лишь система подготовки к созданию искусства, творчеству.
Чтобы подчеркнуть этот момент, начальные этапы нашей подготовки ведутся вне контекста театральных спектаклей или сценической работы. Артист просто стоит в пустом помещении и открывает для себя язык пространства, формы, времени, эмоции, движения и истории. Цель работы – прийти к диалогу с шестью составляющими, начать взаимодействовать с ними самостоятельно. В начале работы, как и в ходе ее, артист и точки зрения равны между собой. Благодаря этой внеиерархической позиции выбор практически неважен. Его, напротив, следует активно избегать. Пространству придается такое же значение, как и самому артисту, оно воздействует на артиста в той же мере, что и артист на него. Выбор будет введен в работу гораздо позже, и к этому моменту актер уже будет совершенно по-другому относиться к процессу выбора и творчества.
Не следует воспринимать упражнения по теории точек зрения как сугубо театральную игру, чтобы восприятие не блокировалось духом соревнования. Они гораздо больше напоминают занятия кун-фу или японской каллиграфией. Работа с каждой выделенной, деконструированной областью идет отдельно, и лишь гораздо позже все собирается воедино. Процесс всегда зависит от происходящего в текущий момент. Например, в системе Станиславского актеру в процессе подготовки необходимо помнить о конечной цели – спектакле. Теория точек зрения же, напротив, освобождает актера от исполнения определенной роли, помещая его в театральное пространство, составленное из деконструированных языков (составляющих, или точек зрения). Процесс этот определяет театр через деконструкцию, которая строится на диалоге с этими языками, а не на традиционных представлениях о сути творчества. Иногда я называю «Шесть точек зрения» процессом «изобретения колеса наоборот», поскольку она берет высокоорганизованную и устоявшуюся идею театра и переворачивает ее с ног на голову, возвращая актера к основам.
Для понимания «Шести точек зрения» полезно рассмотреть теорию в контексте художественного сообщества, в котором она развивалась. Не лишним будет ознакомиться с творчеством следующих художников:
• Танец: Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Мерс Каннингем, Барбара Дилли, Симона Форте, Дэвид Гордон, Мередит Монк, Ивонн Рейнер.
• Скульптура: Джин Хайштейн, Ричард Нонас, Ричард Серра, Кит Сонньер.
• Музыка: Джон Кейдж, Орнетт Коулман, Филипп Гласс.
• Театр: Джоанн Акалаитис, Ли Бруер, Уиллем Дафо, Ричард Форман, Элизабет Леконт, Рут Малежек, Джудит Малина и Джулиан Бек, Сэм Шепард, Рон Воутер, Роберт Уилсон.
Эти люди активно учились наблюдать и работать с тем, что они видят и воспринимают. Каждый из них – опытный деконструктивист, творящий простейшими средствами удивительные произведения искусства и дающий
На идее деконструкции строится вся теория точек зрения, она ищет новые формы восприятия реальности, которые можно донести до зрителя. С театром, в котором действием управляют сами актеры, а не пьеса и не режиссер, с языком как со звуком, со сценарием как с картиной и с хронометражем как с партитурой действия экспериментируют такие театры, как Mabou Mines, Wooster Group, Онтологическо-истерический театр и The Living Theatre. Вобрав в себя эти и многие другие источники, определение актерской техники стало гораздо шире и во многих отношениях богаче. Эти сообщества деконструировали театр, затем воссоздали его вновь из обломков. В творчестве Роберта Уилсона (фонд Берда Хоффмана) сюжетными линиями становятся пространство и время, у Ли Бруера (Mabou Mines) сюжет может развиваться одновременно в прошлом и будущем, обогащая настоящее новым смыслом; Элизабет Леконт (Wooster Group) создает глубоко музыкальный театр, протягивая нить между актерами и историей с помощью невероятно выверенного хронометража; у Ричарда Формана (Онтологическо-истерический театр) актеры сами выполняют функции реквизита и декораций. Слова сплетаются в причудливые узоры со скоростью снежного вихря, вместо того чтобы упорядочивать прочтение пьесы, и зритель понимает, что смысл – это своевольная могущественная сила, которая далеко не всегда придет на помощь. Деконструкция позволяет исследовать пьесу как природу, со всей сложностью взаимодействия элементов в ней.
В итоге эта теория – воплощение философии постмодернизма. Этот новый подход к искусству переворачивает с ног на голову мышление западного человека, меняя определение и цель творчества и анализа. Постмодернизм не стремится к оценочности и определенности, делая упор на всеохватность и равенство. В этом его кардинальное отличие от модернизма, который ищет идеальные решения. Перейти от модернистского восприятия, подчеркивающего необходимость однозначного вывода, к постмодернистскому, нацеленному на диалог и естественно вытекающее, а не искусственно созданное решение, – задача сверхсложная.
«Шесть точек зрения» обозначают этот радикально иной подход к театру посредством теории и практики, ставя во главу угла минимализм и деконструкуцию. С помощью этих двух инструментов проводится последовательный анализ театра, в рамках которого дается гораздо более широкое, чем в традиционном подходе, определение действия.
Языки «Шести точек зрения»
Согласно теории точек зрения, язык театра состоит из шести элементов:
1) пространства;
2) формы (дизайна);
3) времени;
4) эмоций;
5) движения;
6) истории (сюжета).
Разбивая театр, мы упраздняем прежнюю иерархию во главе с историей и эмоцией, наделяя равными правами каждый элемент. Это равенство называется в теории точек зрения горизонталью.
Театр и актерская подготовка, основанные на одновременном использовании всех шести языков.
В традиционном театре эти языки выстраиваются в иерархическую парадигму:
Как мы видим, в такой парадигме эти элементы связаны, взаимозависимы и второстепенны по отношению к истории. Если сдвинуть (видоизменить) один элемент, остальные должны сдвинуться вслед за ним, чтобы не нарушить структуру.
Теория точек зрения разбирает эту конструкцию на составляющие, чтобы досконально исследовать каждый из шести элементов (см. рис. на след. странице).