Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Для меня это было откровением. До встречи с Ежи Гротовским я считал актерскую игру чем-то вроде отделения астрального тела. На сцене я нередко чувствовал страх, смущение, потерянность, не знал, куда девать руки. Однако мне казалось, что так всегда бывает на сцене, – и так было всегда, кроме одного раза.
Еще до приезда Гротовского, весной, когда я занимался в мастерской Ллойда Ричардса, произошел необычный случай. Я работал над сценой из «Всех моих сыновей» Артура Миллера, и все происходило как обычно – я знал, как играть сцену, реагировал на партнера, однако чувствовал при этом, что не вживаюсь в происходящее полностью. И вдруг на генеральной репетиции все изменилось. Я словно перенесся в действительность, царящую
Годы спустя, читая «Работу актера над ролью» Станиславского, я понял, что испытал тогда то самое особое ощущение «я есмь». Однако в тот день на прогоне у Ллойда Ричардса я еще не осознавал, что произошло. Так получилось, что сцену эту мы с партнером играли сразу после занятия по вокалу у Кристин Линклейтер, где целый час распевались и разогревались. Я подозревал, что легкость в сцене из «Всех моих сыновей» как-то связана с этим разогревом, но не понимал, как именно.
Осенью, во время работы с Гротовским, я уже начал осознавать, чем обусловлены мои тогдашние ощущения. Учась обращать внимание на то, что происходит внутри меня, я все меньше и меньше отвлекался на посторонние мысли. Благодаря пластическим упражнениям мое привычное смущение преобразовывалось в полезные актерские импульсы. Чем больше я работал подобным образом, тем чаще я испытывал то восхитительное ощущение «я есмь», описанное Станиславским.
На самом деле Ежи Гротовский в молодости ездил в Москву и брал уроки актерского мастерства у учеников Станиславского. Годы спустя он вспоминал: «Когда я учился в школе драматического искусства, я все свои знания о театре строил на принципах Станиславского. Я был одержим Станиславским» [5].
Однако подход, который так вдохновил Гротовского, несколько отличался от того, что большинство американцев понимает под «системой Станиславского». Многие американцы привыкли считать сценическую работу по Станиславскому в основном умственной, внутренними поисками эмоциональной правды в ощущениях и памяти. На самом же деле эти психологические упражнения составляют лишь малую часть системы, хотя на всем протяжении XX в. именно они доминировали в подготовке американских актеров – по двум причинам.
Первая причина – то, что настоящая актерская подготовка в Америке началась только с образованием театра Group усилиями Гарольда Клермана, Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Все трое учились у Ричарда Болеславского и Марии Успенской, покинувших Россию в 1923 г. и работавших со Станиславским лишь на заре его деятельности. В эти годы Станиславский пытался преодолеть свою склонность к поверхностной и механической игре, поэтому действительно делал основной упор на психологические упражнения и внутреннюю работу.
Вторая причина заключается в большом временном интервале между публикацией книг Станиславского. Первый его труд, «Работа актера над собой» (An Actor Prepares), вышел на английском в 1936 г., вторая книга – «Построение роли» (Building a Character) появилась только в 1948 г., а третья «Работа актера над ролью» (Creating a Role) – в 1961 г. И только в более поздних трудах Станиславский рассказал, как менялось и развивалось со временем его понимание актерской техники. В процессе работы Станиславский осознал, что в ранние годы чрезмерно уповал на психологические упражнения. Со временем он все больше и больше признавал важность действия как такового. Так, в «Работе актера над ролью» он писал: «Стоит артисту почувствовать на сцене хотя бы самую малую органическую физическую правду действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы» [6].
На самом деле это открытие – что актер может пробудить эмоции с помощью собственного тела – было сделано еще до Станиславского.
Некоторые великие актеры интуитивно приходили к осознанию, что физическое движение актуализирует правдивые эмоции. Сэнфорд Мейснер рассказывал об английском актере XIX в. Уильяме Чарльзе Макриди следующее: «Перед тем как сыграть определенную сцену из “Венецианского купца”, он обычно тряс за кулисами железную лестницу, вмурованную в кирпичную стену. Он терзал ее, приходя в ярость от того, что не может ее оторвать. А потом выходил и играл нужную сцену» [8].
Даже сам Станиславский в молодости, ища психологические приемы, отмечал моменты, когда вдохновением для эмоциональной правды служили физические движения. В «Работе актера над ролью» он приводит заметки о репетициях «Горя от ума»: «Был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное “бытие”, которое рассеялось, как только я отошел от кресла» [9].
Пытаясь проанализировать это ощущение, Станиславский предполагает, что его вызвала реальность предмета, кресла. «Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, “бытия” (“я есмь”)». Однако я подозреваю, что не кресло так повлияло на Станиславского, а физическое усилие, требующееся, чтобы его отодвинуть, поскольку именно мышечная работа зачастую пробуждает дремлющие в нас эмоции.
К 1930-м Станиславский осознал, что слишком углубился в психологию, и заявил, что ориентация на действие в актерской игре может оказаться более надежным подходом, чем чисто психологический. В «Работе актера над ролью» он заключает: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание» [10].
В 1930-х преподаватели актерского мастерства Михаил Чехов и Соня Мур попробовали познакомить американских студентов с вариациями метода Станиславского, основанными на физическом действии. К тому времени для многих американских актеров единственной интерпретацией системы Станиславского служил метод Ли Страсберга, и лишь многие годы спустя некоторые из учеников самого Страсберга начали заново открывать для себя физические движения как источник эмоциональной правды. Уоррен Робертсон, в частности, рассказывал, как постепенно дополнял упражнения Страсберга движениями: «Я часто прошу актеров выполнять упражнение на аффективную память стоя, а не сидя. И в какие-то моменты предлагаю им подключить память тела. Например, поднять руку и помахать на прощание, и человек сразу же, без усилий, вспоминает, кому он машет. Тело – это проводник к нужной эмоции» [11].
Даже сын Страсберга, Джон, свидетельствует: «Немало людей, работающих телом, сознают, что память, даже чувственная, закрепляется в мышцах. А значит, ее можно не только поселить там, но и вызвать» [12]. Поэтому в данный момент многие актеры и преподаватели, отталкивающиеся от системы Станиславского, приходят к тому же выводу, что и Гротовский: тело актера – незаменимый инструмент в поисках эмоциональной правды.
Что такое физический подход к актерской игре?