Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Упражнение «Шаг-остановка» в сочетании с языком формы в упражнении под названием «Японский сад» помогает постепенно встроиться в эту сложную структуру, давая актеру возможность наблюдать, не теряя способности работать и не предвосхищая конечный результат. В этом упражнении группа актеров получает пять команд – идти, остановиться, встать, сесть и лечь. Тела составляют пространственные композиции при том, что ни один из актеров единолично эту картину не создавал. Это практически медитация, дающая актеру время воспринять форму, вспомнить события, вступить в диалог с пространством и простыми позами. Чтобы перейти к работе в неведении, актеры должны уметь вести диалог с элементами сцены, не беря на себя ответственность за их создание. Защищенные от необходимости знать что-то заранее, актеры наращивают силу и уверенность, открывая для себя возможности,
Если этой работе уделить достаточно времени, она нивелирует оценку, подрывающую силы, и распахнет двери творческим начинаниям. Работа в неведении дает актеру возможность сделать пробный «заплыв» в постановку, прежде чем она начнет складываться в четкую структуру. Это приведет к неисчерпаемому источнику дополнительных ресурсов в виде образов, возможностей и форм.
Если вы готовы к встрече с неведомым, значит, вы способны творить искусство из ошибок, непонимания и прочих окружающих нас в реальной жизни событий. Вы способны творить искусство, которое несет в себе жизнь.
Формирование выбора
Это работа на расширение сознания. За актером, способным работать со всеми шестью языками, принимая независимые решения, которые объединяются в одной роли, невероятно интересно наблюдать.
На этом этапе исполнители начинают принимать решения и делать выбор. Актеры уже не просто взаимодействуют с вычлененными элементами театральной действительности, а по-настоящему ими оперируют. В начале этого этапа работы актер должен ограничить себя выбором между двумя языками. Умение следить за двумя потоками мыслей одновременно тоже требует большого опыта, поэтому актера не следует торопить. Если поначалу процесс не вызывает напряжения, значит, скорее всего, актер работает в вертикальном диалоге. Вертикальный диалог имеет лишь одну фокусную точку, поэтому вести его неизмеримо легче. Вертикальное использование пространства означает, что актер подчиняет его сюжету. Например, в сцене, где присутствует конфликт с другим персонажем, актер, работающий на вертикали, будет смотреть на антагониста и двигаться ему навстречу. При горизонтальном подходе к сюжету и пространству актер может, скажем, сидеть на месте, глядя в сторону, либо медленно удаляться от партнера-противника.
Создание истории / сюжета
Теория «Шести точек зрения» определяет историю как информацию, выстроенную в определенном логическом порядке. Важно понимать, что при таком подходе к работе с историей приступают лишь после продолжительного исследования остальных пяти языков. Осваивая «линзы» взаимодействия, актер учится видеть, как различные элементы соотносятся друг с другом, выстраивая сюжет. По мере развития понимания логики повествования перед актером встает проблема поисков собственного смысла и содержания. Это большой концептуальный шаг в работе по теории точек зрения. Создание истории или выстраивание логики – кропотливый труд, поскольку, чтобы добиться коммуникации, в повествовательную структуру необходимо уложить огромное количество реплик. Приходится принимать серьезные решения относительно формы и смысла коммуникации. Если история структурно хромает, спектакль будет слабым. Если вы решили ставить хаос, это обязательно должен быть настоящий хаос. Если вы используете традиционную, жесткую структуру, то материал, решения и исполнение тоже должны ей соответствовать.
Исследовав природу структуры, актер должен принять множество решений относительно идеи, которую он хочет донести, и найти способ, не искажающий выбранную структуру. Чем больше возможностей у этого способа, тем эффективнее коммуникация. Один из подходов к данному вопросу в теории точек зрения – «Фортепиано», концептуальная основа, представляющая зрительный зал в виде инструмента, на котором играют актеры и режиссер. Аналогия подсказывает актеру, что зритель тоже может взаимодействовать с пространством, формой, временем, движением, сюжетом и эмоциями. Усвоив это, актер может донести до зрителя любую идею, с помощью любого материала, уверенный, что зритель воспримет все, что преподносится ему дисциплинированно. Теория точек зрения наделяет зрителя не меньшей чуткостью, чем исполнителя. Задача актера – выявить, насколько хорошо настроено его «фортепиано». В нашей теории зрители предстают своеобразными детективами, которые любят неожиданные повороты и добротные логические загадки, разыгрываемые на любом (или на всех сразу) театральном материале. В результате актер осознает, что может просто одним своим присутствием донести до зрителя все необходимое.
Реализм в противовес абстракции
Споры о предмете абстрактного и реалистичного искусства неизбежно возникают при любой работе с теорией точек зрения. Вступая на горизонталь, актеры задаются вопросом: «Что реально, а что нет?» Деконструкция театра делает этот вопрос весьма значимым и интересным. Внезапно наступает время оглянуться на оставленную позади крепость и осмотреть неизведанную территорию, на которую мы вступили. Каково определение спектакля и где место актера в этом диалоге?
Чтобы в полной мере воспринять постулаты этой теории, необходимо понимать, что граница между абстракцией и реализмом проходит по эстетическому выбору. В конечном итоге любое искусство отталкивается от абстрактной формы, от элементарных материалов. Любой театр состоит из времени, движения, эмоции, истории, пространства и формы. «Тихоокеанская история» Роджерса и Хаммерстайна создана из тех же элементов, что и «Письмо королеве Виктории» Роберта Уилсона. Применяя горизонталь, художник волен выбирать между стилями, которые принято называть реализмом и абстракцией. Делая этот выбор, художник сам занимает позицию в историческом диалоге двух направлений и получает в нем решающий голос. И наконец, выбор между абстрактным и реалистичным ставит перед студентом такие серьезные и непростые вопросы, как самовыражение, личная эстетика художника и его убеждения во взаимодействии с окружающим миром.
Философские рамки теории точек зрения
Для полного понимания контекста «Шести точек зрения» и их исторической подоплеки необходимо рассмотреть отношение нашей теории к постмодернизму и сравнить эту философию с модернистским и классическим подходом.
Постмодернизм как раз довольно просто объясняется через теорию точек зрения. За годы работы у меня сложилась схема, наглядно иллюстрирующая отношение постмодернизма к обеим предшествующим ему философиям. Если сравнить эту схему с последним из рисунков в начале нашей главы, изображающим элементы театра, вы увидите некоторое сходство схем. На то, чтобы уловить это сходство, ушли годы труда, однако это сильно расширило мое понимание нашей работы на философском уровне.
Классицизм и модернизм исследовали действительность, встраивая ее в стройную парадигму. Обе философии исходили из убеждения, что можно установить абсолютные универсальные законы, а всю информацию о реальности естественным образом укомплектовать в общий свод правил, поддерживающий такую структуру. К концу модернистского периода исследование благодаря деконструкции стало настолько подробным, что привело к расщеплению информации. Выделение основополагающих, фундаментальных элементов реальности уничтожило иерархию. В результате вертикальная, иерархическая организация информации сменилась горизонтальной, на которой все элементы оказались равны между собой. В центре внимания оказались различия, консенсус достигался путем обнаружения моментов сходства. По мере избавления от избитых, давно изученных иерархических структур в новом, горизонтальном мире мобильность передачи и обмена информацией возросла, создавая гораздо более сложное и многогранное понимание действительности. В результате этого переустройства все наше внимание теперь направлено на способность воспринимать и взаимодействовать, а не создавать единую реальность, в которую остальные должны влиться и ей соответствовать. Научное воплощение этого нового подхода можно найти в разработке теорий хаоса и струн.
Разница между постулатами классицизма, модернизма и постмодернизма состоит в том, что первые два пытаются установить незыблемую истину, а третий бесстрастно аккумулирует информацию, не зная заранее, какой предстанет истина. Постмодернизм допускает, что любая истина может измениться со временем – по мере появления новых данных или обстоятельств. Две первые философии дают уверенность абсолютного знания, их основа – упор на структурированность. Основа постмодернизма – непосредственное впечатление и созерцание. Постмодернизм ведет диалог, в котором множество истин выступают одновременно.