Амазонка. Танцы с волками. Женский архетип в преданиях и мифах
Шрифт:
Персонажи литературных произведений, «живущие на втором этаже», попадают в мифологическое пространство, где нет привычных для сознания причинно-следственных связей и пространственно-временных отношений. Объективный мир архетипических образов представлен по большей части мифологическими персонажами, которым не присуще субъективное переживание происходящих событий. Объекты этого мира консервативны в том смысле, что они «живут» типологически заданной им жизнью, другими словами – имеют квазииндивидуальный алгоритм. Сознание воспринимает их как непонятные, чужеродные своей природе объекты, пытаясь их как-то «эвфемизировать», придать им некую приемлемую для восприятия форму. Процессом «эвфемизации» по сути дела занимается литературное творчество в форме мифов и сказок.
Тип литературного творчества, оперирующий символическими объектами, Юнг обозначил как визионерский, имея в виду следующее: «Материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен
Надо отметить, что в художественном и литературном творчестве в начале ХХ в. развивалась некая промежуточная зона (terra intermedia), где происходило смешивание рационального и иррационального, сознательного и бессознательного, субъективного и объективного восприятия бытия. Такое смешение типов психологического и визионерского творчества породило причудливые, гротескные литературные и художественные произведения, где сосуществовали реальность и миф. В искусстве с калейдоскопической быстротой менялись названия школ и направлений (абстракционизм, экспрессионизм, дадизм, сюрреализм и т. д.), что само по себе свидетельствовало о компенсаторном стремлении заполнить образовавшийся психологический вакуум. Другими словами, на стыке веков создалась некая «революционная ситуация», когда привычные средства изображения психической реальности уже не могли, а новые, нарождающиеся изобразительные средства еще не могли отразить все нюансы переживания человеческого бытия в мире. Именно в этот период многие писатели обратились к психоанализу, надеясь получить «магическое» средство для постижения «глубинного» понимания символической (бессознательной) составляющей творческого процесса. Возникло целое литературное направление писателейсимволистов, пытающихся через доступные для восприятия литературные художественные формы выразить по сути дела невыразимое, т. е. эпифеномены коллективного бессознательного. Эта «битва» за форму смысла и за смысл формы напоминает состояние перманентной войны Протея со своей супругой Эйдотеей. В этом извечном конфликте сталкиваются два универсальных принципа – стремление к совершенству смысла и стремление к постоянству формы, но так как (цитируя Юнга) «совершенство непостоянно, а постоянство несовершенно», похоже, что в этой «войне» не может быть победителя.
Сказка о царе Салтане
Архетипичны все мифы и сказки. Так же архетипичны и многие образы и сюжеты сновидений. Именно наличие общечеловеческих архетипических моделей поведения объясняет сходство мифологий самых разных культур.
В записи А. С. Пушкина (Михайловская тетрадь, 1824 г.), сделанной им по памяти либо со слов Арины Родионовны, сохранена основная типологическая структура народной сказки «Чудесные дети», сюжет которой лег в основу «Сказки о царе Салтане». Пушкин записывает в тетрадь:
«Некоторый царь задумал жениться, но не нашел по своему нраву никого. Подслушал он однажды разговор трех сестер. Старшая хвалилась, что государство одним зерном накормит, вторая – что одним куском сукна оденет, третья – что с первого года родит 33 сына. Царь женился на меньшой, и с первой ночи она понесла. Царь уехал воевать. Мачеха его, завидуя своей невестке, реши лась ее погубить. После 9 месяцев царица благополучно разрешилась 33 мальчиками, а 34-й уродился чудом – ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые, во лбу звезда, в заволоке месяц; послали известить о том царя. Мачеха задержала гонца по дороге, напоила его пьяным, подменила письмо, в коем написала, что царица разрешилась не мышью, не лягушкой, а неведомой зверюшкой. Царь весьма опечалился, но с тем же гонцом повелел дождаться приезда его для разрешения. Мачеха опять подменила приказ и написала повеление, чтоб заготовить две бочки – одну для 33 царевичей, а другую для царицы с чудесным сыном – и бросить их в море. Так и делано. Долго плавали царица с царевичем в засмоленной бочке – наконец море выкинуло их на землю. Сын заметил это: «Матушка ты моя, благослови меня на то, чтоб рассыпались обручи и вышли бы мы на свет». – «Господь благослови тебя, дитятка». Обручи лопнули, они вышли на остров. Сын избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править. Едет мимо корабль. Царевич остановил корабельщиков, осмотрел их пропуск и, узнав, что они едут к Султану Султановичу, турецкому государю, обратился в муху и полетел вслед за ними. Мачеха хочет его поймать, он никак не дается. Гости-корабельщики рассказывают царю о новом государстве и о чудесном отроке – ноги серебряные и прочее. «Ах, – говорит царь, – поеду посмотреть это чудо». – «Что за чудо, – говорит мачеха, – вот что чудо: у моря лукомория стоит дуб, а в том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот; вверх идет – сказки сказывает, вниз идет – песни поет». Царевич прилетел домой и с благословенья матери перенес перед дворец чудный дуб. Новый корабль. То же опять. Тот же разговор у Султана. Царь опять хочет ехать. «Что это за чудо, – говорит опять мачеха, – вот что чудо: за морем стоит гора, и на горе два борова, боровы
Тужит царица об остальных своих детях. Царевич с ее благословенья берется их отыскать. «Нацеди ты, матушка, своего молока да замеси 30 лепешечек». Он идет к морю, море всколыхалося, и вышли 30 юношей и с ними старик. И царевич спрятался и оставил одну лепешечку. Один из них и съел ее: «Ах, братцы, – говорит он, – до сих пор не знали мы материнского молока, а теперь узнали». Старик погнал их в море. На другой день вышли они опять и все съели по лепешке и познали брата своего. На третий вышли без старика, и царевич привел всех братьев своих к своей матери. Четвертый корабль. То же самое. Мачехе уже более делать нечего. Царь Султан едет на остров, узнает свою жену и детей и возвращается с ними домой, а мачеха умирает».
Пушкин не возвращается к Михайловской тетради до 1831 г. После бракосочетания с Н. Гончаровой, которое состоялось в Москве 18 февраля 1831 г., чета переезжает в Царское Село. Хронологический факт: «Салтана» Пушкин пишет в то время, когда ему предстоит ломать привычную холостяцкую жизнь. В «Салтане» со всей очевидностью можно проследить метания Гвидона между матерью, отцом, коллективным мнением, персонифицированными фигурами родственников и нарождающимся, еще не вполне осознанным чувством любви к женщине, символически представленной антропоморфным персонажем Царевны-Лебедя. Было бы неверно видеть в образах Гвидона и Салтана личные комплексы поэта, а в связке Гвидона с матерью только лишь сублимированный Эдипов комплекс. В эссе «Психология и поэтическое творчество» Юнг писал: «Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями – чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, – но в том, что оно от имени духа человечества, сердца человечества, и обращается к ним».
Известно, что чувства Пушкина в отношении брака имели двойственный характер: он беззаветно любил свою жену, но понимал, что семейная жизнь сулит ему не одни «розы». Надо полагать, что семейная жизнь Пушкина обостряла конфликт между Пушкиным-поэтом и Пушкиным-человеком, и, судя по всему, этот конфликт ему так и не удалось разрешить.
Воображение Пушкина помещает героев сказки как бы в два параллельных мира: царство Салтана (человеческий, реальный мир) и остров Буян (духовный, божественный, поэтический мир). Автор проецирует свои субъективные переживания, связанные с этапом женитьбы, в эти миры. В человеческом мире Пушкину свойственно все человеческое, «салтановское», но «гвидоновское» – это уже нечто другое, то, чего нельзя выразить через привычные формы, даже гениально-поэтические, и в этом смысле его творчество, выходя за рамки индивидуального мифа, становится коллективным мифом.
Юнг по этому поводу писал: «Личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно».
В основу «Сказки о царе Салтане» положен известный у многих народов волшебно-сказочный сюжет «Чудесные дети». Восточные славяне создали самобытный тип (версию) этой сказки, оставляя при этом структурную форму (костяк) мифа о рождении героя. Структурная композиция мотива «Чудесные дети» такова: 1. Царь ходил, невесту выбирал; по подоконью слушал, где бы невесту найти. Он подслушивает разговор трех сестер: старшая обещает одной ниточкой одеть весь мир, средняя одним зерном прокормить весь мир, а младшая – родить чудесных сыновей (3, 9 или 12). Царь женится на младшей.
Мотив может быть утроенным. Царица в отсутствие мужа родит чудесных детей (или родит три раза в течение трех лет). Ее завистливые сестры (или подкупленная Баба Яга, бабка-колдунья, бабка – злая еретичка или злая свекровь и пр.) подкладывают царице поганых щенят, а детей относят в подземелье возле старого дуба (в чисто поле и пр.). Иногда вместо детей совершается подмена письма царю и его ответа. Царица-мать прячет последнего сына в рукав (за пазуху, в подушку и пр.).
Царицу вместе со спрятанным сыном заключают в бочку и спускают в океан-море. Сын растет не по дням, а по часам. После плавания они освобождаются на острове. 4. Сын приобретает волшебное средство (чудесное кольцо, дубинку и пр.) и с его помощью строит на острове город, великое царство, такие палаты, что приходи кума за медом, и т. п. Утроенный мотив: обернувшись насекомым (мушкой, комаром) или птицей (голубем, соловьем, ястребом), сын летит за корабельщиками в царство своего отца, где узнает от вредителя сначала о чудесном коте-баюне, а затем о какойлибо второй диковинке (образ неустойчив: чудесный сад, необыкновенная мельница, золотогривая кобыла и пр.) и, наконец, о своих спрятанных братьях. Все это с помощью приобретенного волшебного средства он переносит на остров. Вредителю больше нечем отвлечь внимание царя от чудесного острова (а теток уже тут нет, лежат в постели; а Бабе Яге нечем больше похвастать, сидит да молчит). Царь туда приезжает, и все выясняется. Вредителя казнят, справедливость восстанавливается.