Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Распространенный вариант такого перевоплощения показан в детских телешоу, где ряженые шимпанзе разыгрывают комически сниженные версии популярных телевизионных представлений, побуждая детскую аудиторию испытывать искреннее сочувствие тому, что достаточно хорошо напоминает обыкновенную постановку [750] . Еще одна стандартная версия того же приема — это мимическая миниатюра в ночном клубе, использующая жестовый дубляж: публике Представляют запись хорошо известного голоса, физиономия владельца которого тоже хорошо известна, и исполнитель на сцене мимически оживляет слова, пристраивая либо немыслимое тело к знакомому голосу, либо немыслимый голос к телу, похожему на тело знаменитости [751] . (Этому есть параллель в забавах частной жизни — практике «передразниваний».)
750
См. обзор: Life. 1970. 2 October. Можно сравнить описанное, хотя это и не вполне уместно, с комедией, где на сцену выводят человека в обезьяньей шкуре. Фальшивым обезьянам положено по сюжету пьесы морочить других персонажей, как людей, так и «настоящих» обезьян, и тем самым предуготавливать эффект комического разоблачения. Переодевание настоящих обезьян в человеческое платье рассчитано вовсе не на обман, а скорее на юмористический эффект от нарушения космологической границы, разделяющей людей и обезьян.
751
К
В таких случаях образ персонажа последовательно выстраивается и разрушается, что вызывает соответствующий взрыв эмоций у публики. (Беатрис Лилли [752] использовала подобный прием в своем знаменитом рутинном номере, выступая в длинном вечернем платье, исполняя известную арию «честно» и почти серьезно, а затем, когда аудитория начинала недоумевать, как к этому следует относиться, задирала подол и укатывала со сцены на роликах, вслед за своим уходом ретроспективно разрушая сыгранную роль.) Нечто подобное, по-видимому, происходило в тех старомодных играх на вечеринках, в которых человека с завязанными глазами заставляли делать вещи, казавшиеся ему вполне разумными, но для зрячих «других» явно не соответствовавшие его публичному образу. Его действия вынужденно превращались в клоунаду, состоявшую из автоматических неуместных поступков, о которых сам исполнитель имел весьма искаженное представление [753] .
752
Лилли Беатрис — американская актриса и кинозвезда. — Прим. ред.
753
Херб Казн предлагает пример такого публичного поведения: «Средь бела дня забавнейшее зрелище на Пост-стрит: надменная молодая женщина, приблизительно на восьмом месяце беременности, важно шествует по улице, не подозревая, что кто-то приколол сзади к ее пальто письменное уведомление: „Я только выгляжу неприступной!“». См.: San Francisco Chronicle. 1966. April 8.
Прекрасные примеры разламывания застывшей ролевой скорлупы можно найти в изощренных театральных выступлениях чревовещателей. По пиранделловской схеме развития персонажа, основанной на механизме постепенного превращения в его исполнителя, у куклы во взаимодействии с чревовещателем также развивают некие черты персонажа. Затем ее заставляют сосредоточиться на самой себе просто как на бедняжке-кукле, обсуждающей с аудиторией сомнительную нереальную природу своей личности, в частности что-нибудь недоступное и невозможное для настоящей куклы. Тем самым кукла приобретает особый статус вопреки своему фактическому кукольному состоянию или, по меньшей мере, выкраивает для себя признательный отклик аудитории на исполняемую роль. Например, кукла обращается к аудитории со следующими словами.
— Ну разве он не силен? Он даже не шевелит губами.
— Ни один чревовещатель не способен произнести слово potato, не шевеля губами! Может, он сумеет?
(Затем это повторяется громче и громче, тем самым перед публикой развертывается парадокс Эпименида [754] .) [755]
Хотя во всем многообразии сценарно прописанных представлений перед публикой легко обнаружить игру с ролевой формулой персонажа, несомненно, главный источник такой игры — обыкновенный театр. К примеру, Джозеф Хеллер [756] в своей пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» явно пытается заявить свою политическую позицию, используя рефлексивные перебивы фрейма текущих сценических событий, то есть пытается усилить непосредственность своей аргументации, задевая жизненные ситуации людей из аудитории, как, например, в нижеследующем выпаде против сложившейся ролевой формулы персонажа.
754
Эпименид — древнегреческий философ и поэт (VII век до н. э.). Имеется в виду приписываемый ему парадокс: «Эпименид утверждает, что все критяне лжецы, но Эпименид — критянин, следовательно, если он говорит правду, он лжет, а если лжет, то говорит правду». — Прим. ред.
755
Интересно отметить, что, хотя герои и персонажи кинофильмов, пьес, номеров в ночных клубах, комиксов и чревовещательских выступлений — все по воле своих творцов вынуждены рефлексивно выходить из условного фрейма событий и тем самым обращать внимание аудитории на иллюзорную природу своего статуса, редко какую фигуру в романах заставляли проделывать то же самое. И все же: почему бы не развить в замкнутом пространстве романа некий образ, а потом, как только он обрел устойчивые очертания, обратиться к читателю и поговорить о созданной на его глазах иллюзии.
756
Хеллер Джозеф (1923–1999) — американский писатель. Автор гротескно-сатирического романа «Поправка-22» («Catch-22», в прежних русских переводах — «Уловка-22»), классики американской «черной комедии». — Прим. ред.
Хендерсон. Тогда как мог он быть мертвым и похороненным?
Старки. Он был не настоящий. Я тоже не настоящий. Я притворяюсь и знаю наверняка: все вы здесь (обращается к публике, изменяя отдельные детали в своей речи соответственно реальному опыту актера), да и все там, в зале, вы видели меня много, много раз выламывающимся перед вами во множестве разных ролей. Как вам известно, в последнее время я притворялся очень, очень хорошо. У меня были роли гораздо больше этой. Я и зарабатывал много больше. Но мне нравится участвовать в серьезных, важных вещах, когда удается выкроить время между съемками в кино. И вот почему я согласился играть эту роль капитана, пусть ненадолго. (партнерам.) Вам все понятно? (Бейли и Фишер аплодируют с ироническим выражением лица. Старки, не замечая мимических сарказмов, доволен.)
Бейли. Это труднейшая роль, какую ты когда-либо играл.
Старки. Капитана?
Бейли. Нет. Актера. (Мужчины на сцене откровенно гогочут.) [757]
757
Heller J. We bombed in New Haven. New York: Dell Publishing Co., 1970. p. 94–95.
Хеллеру удалось высмотреть в поведении белого актера некую грань, являющуюся функциональным эквивалентом того, что Жене (в пьесе «Черные») нашел в черном актере.
Старки (к
758
Ibid. p. 218–219. Пиранделло тоже использует этот трюк с «настоящим именем». Орсон Уэллс в своем «марсианском» радиорепортаже усилил реализм, используя подлинные названия мест, где якобы приземлились марсианские корабли, университетских лабораторий и т. д.
4. Спектакль — игра. Если проанализировать приемы, которые организаторы публичных зрелищ, шоумены, используют, чтобы, так сказать, разрушить скобки, то станет ясно, что результатом их усилий оказывается нарушение условного порядка между данным социальным событием вообще и его главными задачами, той внутренней сферой, которую оно «обрамляет». Мостик, обычно служащий для переходов из одной сферы в другую (манипуляции с театральным освещением, пролог, предисловие, настройка инструментов), просто потопляется во внутренних действиях, что заставляет аудиторию с трудом воспринимать происходящее. Подобно этому нарушение любого важного элемента фрейма может распространиться на эпизод фреймированной деятельности в целом, что угрожает перетеканием игры в спектакль и смешением исполнителя со зрителем, персонажа с театралом. К примеру, как только персонаж начинает обращаться к публике от лица стоящего за ним исполнителя, он делает маленький шаг к синтаксическому нарушению всей содержательной ткани представления.
Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения, настолько много, что по существу было бы лучше называть его театром фреймов, или форм. Вот как это выглядит в интересной пьесе Жене «Черные».
Арчибальд. Успокойтесь. (К публике.) В этот вечер мы будем играть для вас. Но дабы вы могли продолжать покойно сидеть в ваших удобных креслах перед лицом развертывающейся здесь драмы, дабы вы чувствовали себя в безопасности и были уверены, что в ваши драгоценные жизни из нее не заползет никакой червячок, мы даже будем соблюдать правила хорошего тона (им мы научились у вас), чтобы сделать истинную коммуникацию между нами невозможной. Мы увеличим расстояние, что разделяет нас (пафос дистанции — это главное!), нашей помпезностью, нашей манерностью, нашим высокомерием — ибо мы еще и актеры. Когда моя речь кончится, все здесь (яростно топает ногой), здесь! — займет свое место в этом хрупком нечестивом мире [759] .
759
Genet J. The Blacks: A clown show / Trans. by В. Frechtman. New York: Grove Press, 1960. p. 22.
Арчибальд. А взять нас тоже. Они говорят нам, что мы взрослые дети. Тогда что нам остается? Театр! Мы будем играть, отражаясь в нем, и мы увидим себя — этаких больших черных нарциссистов! — медленно исчезающими в театральных волнах [760] .
Арчибальд. Вот ты думаешь, что любишь ее. Ты негр и артист. И ни тот, ни другой не смогут познать любви. И вот на этот вечер, и только на этот вечер, мы перестаем быть артистами, потому что мы негры. На этой сцене мы похожи на виновных узников, которые играют, будучи виновными [761] .
760
Ibid. p. 46–47.
761
Ibid. p. 47. Итак, Жене заставляет своих персонажей указывать цвет кожи и противопоставлять его цвету кожи зрителей, и это свойство персонажа, конечно, есть также свойство исполнителя. Поэтому сквозь фрейм этой драмы проглядывает реальность, и аудиторию заставляют понять, что для нас реальный статус, определяемый цветом кожи (как и возрастом и гендерной принадлежностью), может значить больше, чем различие между персонажем и исполнителем. Гелбер в постановке «Связной» должен представлять импровизации, исход которых предрешен, поэтому его исполнители только лицедействуют, разыгрывают задуманное, хотя «разыгрываемая» при этом музыка реальна, как реальны и музыканты, объявленные под своими настоящими именами. (Но, конечно, здесь термин «реальный» употребляется не без подвоха. Реальная музыка как таковая оказывается полностью приспособленной для исполнения перед аудиторией и тем самым, между прочим, хорошо приспособленной ко всякого рода театральным неувязкам. Так что «реальное» здесь — не совсем реальное. Некто, не являющийся профессиональным музыкантом, но взявшийся исполнять его роль и обязанный производить музыкальные звуки, все же должен уметь реально исполнять музыку. Если в пьесе есть роль жонглера и персонаж в этой роли показывает свое искусство на сцене, то актер должен реально владеть техникой жонглирования. Но если персонаж только говорит об искусстве музыкальной игры или жонглирования как о способе собственного существования в профессии, тогда ничего «реального» не происходит, за исключением компетентного использования английской речи. Во всяком случае, из сказанного видно, что, хотя цвет кожи актеров «реален», значимость этого факта, и тем самым его реальность, — феномен чисто социальный, так что вполне можно представить себе, что в один прекрасный день «цветной» будет означать только цвет лица — здоровый или нездоровый.)
Следует отметить, что когда персонаж комментирует целостный эпизод деятельности в понятиях ее фрейма, то он выстраивает своеобразную реальность посредством тех же самых слов, которые подрывают ту реальность, которая только что разыграна перед публикой.
Так, в пьесе Н. Симпсона «Отраженный звон» вторую сцену открывает артист в роли автора, выходящего перед раздвинутым занавесом и затевающего пространные вступительные изыскания.
Согласен: начало изрядно эпилептоидное. Мы собираемся посмотреть, что можно сделать в следующей сцене для сведения концов с концами. Ибо то, как я написал пьесу, конечно, ни на что не похоже. И вы, должно быть, это поняли [762] .
762
Simpson N.F. A resounding tinkle. London: Faber & Faber, 1968. p. 29.