Антология современной польской драматургии 3
Шрифт:
Алёна Карась
Я – это Другие
Первое, что бросается в глаза в этих тринадцати текстах, то, что их сюжеты, будучи предельно польскими, необычайно резонируют с российской реальностью. И все же перед нами совершенно иной способ видеть, слышать и писать о мире. Бесстрашный, более резкий и разнообразный в экспериментировании с языком. Как бы современно ни выражали себя авторы некоторых пьес, во всех чувствуется связь с интеллектуальной, философической, метафизической традицией польской литературы. Здесь есть антиутопии, «великие импровизации» на материале документальных историй, рассказы от первого лица, конвенциональные мелодрамы и интеллектуальные рефлексии, заново осмысляющие трагические страницы прошлого. Есть даже хип-хоп-поэма. Кажется, что именно
Вот хотя бы пьеса «Суп наш насущный» Аманиты Мускарии. Перед нами – довольно обычная польская семья. Во-первых, невозможное у нас название, данное по-английски («Daily Soap»). Название, предложенное переводчиком, прекрасно отражает его диковинность для русского уха. В нем – скрытая толика печального юмора по поводу давно утраченного смысла, того, что въелось в повседневность, слилось с ней до неразличимости. Но английское название и вовсе бы не прочиталось. Надо увидеть и открыть ужас того, как «хлеб насущный» превращается в «суп», разжижение мозгов. Поиздеваться через едва различимое сострадание, приобщить к переживанию плотной и склизкой трагедии повседневности. Автор предлагает взгляд на польскую семью (читай – польское общество) как на некий болезненный палимпсест, в котором один слой травмы покрывает другой. Молчание старших о выпавшем из окна брате становится для сестры триггером непонятной тревоги. Это выглядит почти пародией на сегодняшнюю сусальную и безнадежную травматизированность общества. Дочь пытается дознаться, что случилось с ее братом, а бабушка с Альцгеймером рассказывает о муже, в одночасье умершем после войны. Деменция бабушки требует постоянного контроля и сама становится источником неисчислимых, скрытых и явных, семейных катастроф. Сцены, в которых фамильные травмы проступают ночью, как сюрреалистические сны, помогают увидеть и почувствовать изнаночный мир, пропитанный кошмаром повседневности. Чем только не напичкана эта изнанка! Призраки, «диббуки» – давние фетиши польской культуры – живут здесь на правах повседневных кошмаров, рядом с супом и холодильником, набитым всякой всячиной, рядом с мыльными операми и кроссвордами, тупым препирательством, спазмами одиночества и боли. Маразм бабушки и непроговоренное, «кривое горе» (по удачному выражению Александра Эткинда) погружают эту семью в страшный бульон лжи.
Совсем иначе говорит о прошлом Войцех Земильский в своем «Маленьком рассказе». Его текст и перформанс стали настоящим открытием программы «Польский театр в Москве» в 2011 г. С шести лет живший в Америке, юность Земильский провел в Португалии и внезапно вернулся на родину осенью 2006 г. Именно тогда Институт национальной памяти опубликовал документы, свидетельствующие о том, что его дедушка, граф Дзедушицкий, почти 20 лет был агентом польской госбезопасности. До того внук представлял себе историю семьи совершенно иначе. Рассказывая португальской возлюбленной об истории Польши, он ясно осознал, что больше не хочет иметь с этим ничего общего: «Не хочешь ни Второй мировой войны, ни Первой, ни коммунизма, ни краха коммунизма… Не хочешь холокоста, не хочешь пакта молотова-риббентропа, не хочешь солидарности, не хочешь. Ни ноябрьского, ни январского и вообще никаких восстаний вместе взятых. Не хочешь ничего знать о том, как и когда возникал кто-то, кем ты не являешься. История, которой ты не являешься».
Земильский обращается к себе (к себе ли только?) на «ты» – как к Другому, и мы понимаем, что означает для него катастрофа семьи, правда о деде, – крах фиктивной идентичности. Казавшаяся навязанной история страны в одно мгновение превращается в интимную, вселяется в судьбу и как бы в само тело рассказчика, чей любимый дедушка-аристократ, прошедший три концлагеря, оказывается доносчиком. Для семьи начинается ад, а через два года, в атмосфере общественного остракизма, дедушка умирает. Попыткой разобраться во всем происходящем, прежде всего в своих чувствах, и является «Маленький рассказ». «Что ты знаешь? Что ты узнал? Что познал? Достаточно ли, что ты познаешь самого себя?» Построенный, на первый взгляд, как исповедь, он отражает гораздо более сложную нарративную стратегию.
Пытаясь понять, где начало тому переживанию или состоянию, в которое он был ввергнут, Земильский придумывает сложную систему репрезентации. Прежде всего это апории Людвига Витгенштейна (в перформансе они возникают на экране через компьютер): «[#471. Так трудно найти начало. Или лучше: трудно начать с начала. И больше не пытаться вернуться назад». Витгенштейн делает рассказ не столько философским, сколько странным, то есть заставляющим смотреть на ситуацию героя с непривычной перспективы. Сходную функцию приобретает и сюжет про тело, про взгляды того или иного современного хореографа. Например, мы читаем рецензии на спектакль Ксавье Ле Руа: «…утрату идентичности он превращает в предмет дискуссии, исследуя точку, в которой пересекаются „Обладать“ телом и „Быть“ телом. Как показать утрату контроля? Тело словно перестает быть носителем информации и становится расчлененной вещью, которая постоянно меняется в зависимости от угла зрения. Кажется, что у тела Ксавье Ле Руа есть туловище, но нет головы. Это, разумеется, иллюзия: именно голова движет этим существом будь то на сцене или в уме».
Рассказчик и герой пьесы Земильского осмысляет саму ситуацию перемены участи. Он проводит нас через меланхолию утраты, безнадежности и в конце концов – обретения любви. В какой-то момент он почти кричит (хотя вся интонация «Рассказа» – сдержанно отстраненная): «То, что важно, оказывается не для кино, оно не взрывается, не блестит, а происходит незаметно, какая жалость, происходящее размывается в банальности. Ты восхищаешься молодчиками из ИПН [Институт национальной памяти. – А. К.], которые даже такое могут подать красочно. Дело во лжи или в невежестве?»
Вот еще что объединяет некоторые пьесы из этого сборника: в них «происходящее размывается в банальности» и взывает к постоянной работе мысли. Незначительность, повседневность взламывается и препарируется с помощью самых разных жанровых и интеллектуальных стратегий, чтобы высветить опасную в своей неразличимости «банальность зла». Помню, как в одной из рецензий на показ «Маленького рассказа» в Москве прозвучала мысль, что у нас, возможно, никто бы не заметил такого короткого (в 50 минут длиной) моноспектакля, а в Польше он стал частью большой дискуссии о люстрации, праве на гнев, боль и переживании страшной истории поколением постпамяти.
Читая эти пьесы подряд, видишь, насколько сильно они пронизаны чувством неиссякаемой связи с болезненным прошлым.
Схожий сюжет, вывернутый наизнанку, предложил известный в Польше драматург Войцех Томчик. Это совсем иной подход к переработке болезненного прошлого, будь то Холокост или эпоха коммунистической Польши. Вместо не всегда прозрачных решений, богатых сложными аллюзиями, которыми оперирует Земильский, в этой пьесе использована емкая, но ясная аналогия. В самом названии «Нюрнберг» (2005) – неприкрытое требование наказания, сходного с процессом над руководством нацистской Германии. Речь идет о тех, кто служил коммунистическому режиму, вольно или невольно уничтожая семьи, карьеры, а порой и сами жизни людей. Журналистка, пришедшая взять интервью у офицера военной контрразведки в отставке, сталкивается со встречным предложением полковника: он хочет рассказать Ханке свою биографию, которая страшно переплелась с жизнью и смертью ее отца. Он жаждет наказания, жаждет, чтобы его судили и таким образом высказали отношение к палачам коммунистического режима, если не ко всем, то хотя бы к одному из них. Структура пьесы основана на почти детективном напряжении и остроте нравственной коллизии. Признания полковника заставляют Ханку буквально леденеть. И чем больше тот говорит о прошлом, тем очевиднее его связь с настоящим. Неосужденные преступления (а в случае отца Ханки речь идет о политическом убийстве) порождают замкнутый круг политического и гражданского равнодушия. Именно это толкает полковника на столь экстаординарное решение. В финале пьесы происходит новое преступление, новое убийство. Правда, рассказанная бывшим палачом, страшит спецслужбы уже нового, посткоммунистического государства.
Тадеуш Слободзянек в «Истории Иакова. Трагедии в ХХХ эпизодах» продолжает не только огромную традицию польской рефлексии о Холокосте, но и собственные взаимоотношения с этой едва ли не самой болезненной темой национального самосознания. После пьесы «Наш класс», ставшей хитом и поставленной во многих странах, в том числе в нашей, он едва ли не приватизировал театральный дискурс о судьбе евреев во время Второй мировой войны. Основанная на документальных свидетельствах, эта пьеса тем не менее жестко встроена в традицию мелодраматического повествования. Сострадая и оплакивая судьбы убитых евреев, читатели и зрители «Нашего класса» переживают состояние катарсиса, то есть очистительного освобождения от боли. В отличие от легендарного спектакля Тадеуша Кантора «Умерший класс» (1975), где осознание исчезновения целого народа возникало тем более страшно, чем более внезапно, «Наш класс» назидателен и патетичен от начала до конца. Там уроки истории кажутся не столько заданными, сколько уже переработанными и решенными. Об этом самоутешительном эффекте пьесы Слободзянека стоит помнить, беря ее в руки. Впрочем, среди нескольких спектаклей, уже поставленных по этой пьесе в России, есть не только сентиментальные, но и очень жесткие интерпретации.
Пьеса «История Иакова» тоже предлагает ситуацию узнавания, когда из прошлого приходят новые и шокирующие свидетельства. Это еще один популярный сюжет, связанный с судьбой евреев в послевоенной Польше: многие выжившие в Катастрофе были усыновлены польскими семьями или сменили имена, фамилии, национальность, подверглись вынужденной ассимиляции. Герой и одновременно рассказчик становится ксендзом, но постепенно узнает, что он не поляк, а еврей, усыновленный польской семьей. Путешествие Мартина-Иакова на историческую родину через множество разочарований и потерь, наконец, символический финал, где герой, сбежав из кибуца, стоит на распутье, автор определяет как «трагедию». Правильно было бы сказать – мелодрама. Ведь, несмотря на ужасы, в жизни случается много хорошего, а мучительные испытания – неизбежный удел человеческий. Слободзянек намеренно уходит от интеллектуальных провокаций и сложных конструкций, заставляющих мучительно искать свою позицию, свой ответ на болезненные вызовы прошлого.