Антология современной уральской прозы

Матвеев Андрей Александрович

...Итак, в Берлине Фридрих гулял. Начиная пьянку в своей студенческой келье, он мог закончить её в девичьей пенной постели, над которой в едва не промышленных количествах свисают какие-то дурацкие малофункциональные веревочки, бантики, кисточки, шнурки; а мог — в бедном отдалённом квартале, в лачужке случайного собутыльника из бывших студентов или из мелкого городского ворья. Вот именно в такой лачуге — два топчана, слоёный запах сладкого дыма, заваленный грязной посудой стол — и произошло событие, оказавшееся переломным, судьбоносным, роковым. И событие это — как вы уже догадались, поняв, что судьбу Фридриха мы рассматриваем как судьбу постмодерниста, баловня не жизни, но культуры — было не дракой, не взглядом, не встречей, не книгой. Хозяин каморки, некий Михаил (разумеется, русский) подарил Орфу за две трубки опиума рукопись, перевод с русского на немецкий, грязный, залапанный сверток, несколько тысяч корявых букв. Как они просыпались в клетушку бедного Михаила (да и вообще не Бреме ли выдумал этого Михаила, чтобы нагрузить повествование ещё одним «русским» мотивом — бог весть. Как-то просыпались. Фридрих бережно собрал их на серые страницы, аккуратно сложил в карман и унес. Он вовсе не болел страстью к раритетам, вовсе не был безудержным книгочеем, вовсе не бросался на любой хирик восточнославянского происхождения. Просто он почувствовал, что это надо забрать.

И он прочел странное сочинение, без конца и начала, о том, что в России, в Шлиссельбургской крепости, находится в заточении человек, наказанный за покушение на царя Александра. У него холодная, чужая фамилия с распахнутым сквозняком «о» — Морозов. Николай Морозофф.

Он занимается в крепости математикой, он пишет стихи (в рукописи было приведено несколько фрагментов, но вряд ли переводы их были более изящными, чем перевод на русский романа Сибилы Вейн, так что следов никаких они в душе Фридриха не оставили, и он тут же забыл о их существовании) и — вот главное — находит возможности и силы увлекаться историей.

И этот Морозов придумал концепцию — именно о ней в основном и шла речь в оторвавшемся Фридриху куске рукописи, — которая заставила Орфа выпрыгнуть из кровати (он пытался изучать добычу в постели, перед сном), вскочить зачем-то на стул и крикнуть... Впрочем, это были бы домыслы: мы не знаем, какое слово он выкрикнул. Наверное, он промолчал. Может быть, он и не выпрыгивал из постели — откуда, право, Бреме об этом ведомо... В общем, узнав о морозовской теории, Орф понял, чего он хочет.

Теория на самом деле была предельно проста, то есть был прост её пересказ, безымянный автор рукописи пренебрег источниковедческими, геологическими и математическими обоснованиями. Теория состояла в следующем: античности не было. Не было никаких Гомеров и тем паче Плутархов, не было Олимпийских игр, не было богов и героев, не было хоров и котурнов, не было гладиаторов, не было ни дорических, ни ионических колонн, не было ничего. Была скучная земледельческая и скотоводческая жизнь рядовых народов, не помышлявших ни о славе во временах, ни, собственно, вообще об идее времён: им было довольно своего, маленького, добросовестного, ползавшего по рассохшемуся деревянному кругу «календаря сельхозработ». Античность, утверждал Морозов, это величайшая мистификация в истории человечества. Античность придумана в средние века группой молодых людей, обладавших деньгами, технологиями, положением и желанием, достаточными для того, чтобы смастерить такое уникальное произведение...

Фридрих был ошеломлён. Эта теория так плотно накладывалась на его представления о мироустройстве, что он буквально в несколько минут совершил то, что принято называть суховато-возвышенным словом «самопознание». До этого момента он почти не задумывался о себе (простим ему: в момент откровения нашему герою едва минул 21 год), о своем «месте в мире», а теперь вдруг — что эти постоянные «вдруг»? невоспитанность нашего стиля или Достоевские воронки судьбы? — понял, что весь его характер, все его привязанности и привычки, все странности и устремления, все подробности его поведения объясняются этим вспыхнувшим, как бенгальский огонь, желанием отмотать назад несколько столетий и принять участие. Он вдруг почувствовал внезапную близость к далёкой земле, — но прежде не к Средиземноморью, а к России; и в этом, как позже выяснилось, был смысл: античность так и осталась поводом, чем-то расположенным на стреле времени «слева», как бы в прошлом, Россия же была (уже была!) в его будущем, хотя в минуту откровения он об этом, разумеется, не знал. Пока он лишь поклонился Востоку, поклонился той стороне, где работал в крепости человек, открывший Фридриху то, что последний по легкомыслию принял за истину. Слово «крепость» само по себе лишало шанса возникнуть желанию увидеть и услышать Морозова. Слово «крепость» отсекало человека даже не в прошлое (в возвратности прошлого Орф никогда не сомневался, тем более что только что открытый пример с античностью ещё раз указывал ему условность представлений о линейности времени. На самом деле, что сделали эти люди? Перенесли, безо всяких метафор, кусок своего времени на несколько веков раньше...), слово «крепость» отсекало человека в слишком другую эстетику; Орф был готов прикоснуться к чужому веку, но никогда — к чужой культуре... В общем, о встрече с Морозовым Фридрих не догадался даже помечтать.

Морозов между тем уже несколько лет был на свободе, и, захоти того Фридрих, он без труда бы мог повидать своего гения (как знать, может быть, личная встреча, партикулярная доступность того, кто определил судьбу, помогла бы ситуации спорхнуть с небес на прочную германскую землю — Фридриху, кстати, предлагали выгодную практику в Дортмунде, а землю крепче нашпигованной углем рурской придумать трудно, — и жизнь Орфа потекла бы в иных скоростях и по другому руслу). Тем более что очень скоро он оказался в России, был в Петербурге — мог, в принципе, встретить Морозова на улице (от такого варианта просто-таки брызжет литературностью; что же, тем вероятнее, что это могло с Фридрихом произойти), но ему и в голову не пришло даже спросить о шлиссельбургском узнике. Морозов был для Фридриха в придуманной Элладе, в Пантеоне богов... это слишком, если бы он оказался ещё и в реальной России... Орф больше и не слышал о Морозове. Никогда. Фридрих очень бы удивился, узнав, что Морозов доживет почти до середины столетия. Более того, Морозов однажды увидится с братом, с Карлом (в маленьком австрийском городке, куда почетный академик АН СССР Морозов приехал в составе делегации советских учёных и где в то время отдыхал Карл: они встретились на ужине у бургомистра. Их представили, но они друг друга не узнали. Впрочем, кого они могли друг в друге узнать? Карл, например, мог узнать в Морозове человека, который умрёт в 1946 году в день премьеры его «Антигоны» ⁶). Но всё это, повторяем, Фридриха никак не коснулось. Строго говоря, постмодернист Орф не нуждался в Морозове-человеке, не нуждался даже в его образе, ему было довольно прошедшей по касательной идеи, ему было довольно даже знака...

Но в дальнейшей судьбе Орфа мгновенно отразилась судьба Морозова, возникла довольно строгая, вполне благозвучная, но содержательно безобразная рифма с теми фактами биографии шлиссельбургского историка, что и привели его в крепость: участие в «Земле и воле», членство в исполкоме «Народной воли» (крутозубое слово «воля» манило хлипких русских интеллигентиков, как маменькиного сынка-скрипача манят компании дворовой шпаны), потом — покушение... Рифма нашлась не сразу, некоторое время Фридрих бредил — как бредят морем и пиратскими парусами — акцией этих средневековых парней. Сочинить тексты, разработать мифологию (можно представить, как собирались они весёлой тусовкой и, запивая вечер вином, листали сказки народов мира, выбирали сюжеты, годные для своей структуры, хохотали над будущими -логами и -ведами), придумать несколько дополняющих/исключающих философских систем... то есть это ещё цветочки; наваять скульптур, налепить амфор, настроить руин, назарывать в землю следы жилищ и построек... такая блистательная археология наоборот, такой головокружительный сев не зерна, но обломков, по которым и из которых уже не природа, а человек — ход вполне постмодернистский — выращивает здание величественной культуры. Фридриху, как понимаете, не было никакого дела до истинности, до действительности морозовского предположения, заражённому вирусом постмодернизма совершенно безразлично, какого рода факт перед ним: идея для него — факт не менее материальный, про идею можно сказать, что она «существует», с не меньшим основанием, чем про «реальные события».

Переболев — со всеми подробностями слова «переболев»: с температурой, с головной болью, с многодневной маятой в пространстве между подушкой и одеялом — идеей античного хэппенинга, Фридрих встал с кровати, полный жажды жить и творить, уже догадываясь, что отныне и навсегда «жить» и «творить» для него — категории синонимичные.

Первая акция — как первая женщина — жажда жить и творить, была избыточной и неумелой и выплеснулась в мир в уродливых, даже и позорных для Фридриха формах. Он хотел, но он ещё не знал — как. И он — вот рифма с «волевым» морозовским прошлым — начал, как юный неофит, с действий по переустройству мира — не ментальному, но политическому. Идея политического переустройства, как всякая ложная идея, стремится структурироваться в предельно простых, внятных формах и формулах, способных найти отклик в недостаточно тренированных умах. И Фридрих на эту ясность и простоту купился. В Европе, однако, затевать серьёзную политическую борьбу, а тем паче революционные преобразования было бы странно: слишком уж противоречила этому спокойная домовитая эстетика её маленьких расстояний, игрушечных городков и гостеприимных пивных. И Орф оказался в России: на этом традиционном полигоне для испытаний наивозможных дурацких концепций. Сведений о его участии в «российском освободительном движении» не очень много. Достоверно известно, что на удивление легко вошел в круг петербургских большевиков (мы предположим, что искренность Фридриха создавала вокруг него ощутимое энергетическое поле, отметающее все подозрения в, допустим, провокаторстве). Известно, что он встречался с Дзержинским (Бреме пишет: одно время ходили слухи, что Фридрих имел с Дзержинским любовную связь. Считая своим долгом оповестить об этом читателя, мы, однако, не думаем, что этот факт имел в судьбе Фридриха какое-то серьезное значение. Если это и было, то было, скорее всего, своеобразной акцией шалунишки Орфа: есть, согласитесь, в этом элемент высокого эстетизма — оттрахать очень железного Феликса). Известно, к сожалению, и другое: Фридрих принимал участие в террористических действах, которыми большевики, так сказать, зарабатывали себе на жизнь. Этого, конечно, мы не простим Орфу никогда, когда и заметим в скобках, что (многие талантливые художники XX века запятнали себя участием — иногда и непосредственно-кровавым — в мерзких прогрессистских мероприятиях. Художник, казалось бы, должен понимать, насколько безобразно любое насилие, но, увы, иногда перевешивает другое: соблазн совершить радикальный творческий жест, невозможный при занятиях собственно искусством). Фамилию Орфа — в связи с бандитскими вылазками большевиков — упоминает А. Авторханов ⁷. Нет, впрочем, определённых свидетельств о степени личного участия Орфа в тех или иных операциях. Он пробыл в террористах очень недолго; обстоятельства его возвращения в Европу неизвестны, но мы рады думать, что при встрече с конкретной кровью Фридрих мгновенно ужаснулся истинному значению

своей инфантильной мечты. Мы надеемся, что он никого не убивал. Но вот ещё темное пятно: в Германию Орф вернулся довольно богатым. Мы не хотели бы верить, что он сбежал, прикарманив революционные средства; как бы ни были неприятны большевики, воровать подло, об этом спорить не приходится. Бреме, когда говорит о неожиданных деньгах Фридриха, растерянно разводит руками: он совершенно бессилен интерпретировать этот факт. Мы, честно сказать, тоже бессильны, но естественное желание переиграть Бреме заставило-таки нас выкопать и притянуть за уши одну чисто эстетически любопытную версию. У Гайто Газданова есть рассказ «Страх», один из персонажей которого делится с рассказчиком следующей историей. Некий иноземный (!) участник большевистских бандитских вылазок случайно уцелел после крушения поезда с неким же, но ценным грузом. Террористы атаковали состав, набили мешки (баулы, яуфы, кофры?) деньгами и золотом, после чего случился непредусмотренный взрыв, повлёкший гибель как банды, так и охранников. Оставшийся же в живых иноземец оказался обладателем выпавших в осадок сокровищ. Соблазн был слишком велик. Иноземец, справедливо рассчитывая, что никто ни о чём не узнает, перебрался в Европу, наплевав и на конкретных соратников, и на саму идею братства и равенства. Газданов добавляет, что впоследствии этот человек был знаменит своим очень странным (!) поведением. Почему не предположить, что в «Страхе» описана история Фридриха Орфа, ставшая каким-то образом известной писателю? И хотя нам абсолютно нечем подкрепить это предположение, мы не можем отказать себе в удовольствии вставить Бреме забавный пистон и обогатить наше исследование таким милым, изысканным нюником...

Продолжим: Орф снова в Европе. Почему-то в Швейцарии. Богатство — категория весьма относительная; но у Фридриха теперь были деньги, способные обеспечить ему весьма сносное существование. Фридрих, однако, расправился с деньгами в два приёма. Купил в Лозанне дорогой дом. И осуществил акцию, известную под названием «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».

Дому было суждено стать одним из самых забавных объектов культуры нового века. Шесть верхних комнат Фридрих оборудовал под собственно жилище; это были вполне обыкновенные, несмотря на неизбежные при характере хозяина странности, интерьеры. А из шести комнат первого этажа Орф сделал произведение искусства самым простым из всех возможных способом: он завез туда мебель, какую-то утварь, какие-то книги, развесил какие-то картины — короче, предал помещению благопристойный вид нормального среднеобеспеченного дома. После чего — незамедлительно, то есть после того, как на полку была поставлена последняя запланированная книга (атлас Швейцарии), а на кухню внесена последняя необходимая сковородка, — Орф первый этаж разгромил. Он нанял полдюжины рослых лозаннских полицейских и полдюжины крепких лозаннских бандитов (совместные действия стражей порядка и его нарушителей радовали Орфа как небольшая, но безусловно приятная подробность) и приказал им сломать и разбить в доме всё, что можно сломать и разбить. Бригада работала несколько часов. Орф подносил спиртные напитки, как бы преследуя три цели: пущую живость процесса; некоторую его непрограммируемость (трезвые ломают по плану, пьяные — хаотично, а Фридриху нужна была доля спонтанности); а также дополнение результирующей картины чисто бытовым штрихом: разбитыми бутылками и перевёрнутыми стаканами. Кроме того, в глубине души Орф мечтал о драке; что же, драка произошла, шесть комнат приобрели вполне законченный вид. То, что распалённые погромщики по инерции покрушили в Лозанне ещё несколько строений, к нашему сюжету вряд ли относится. Орф никогда не был особым теоретиком, Орф просто творил. Читатель, однако, наверняка ждёт, что мы предъявим ему — хотя бы пунктирно — хотя бы несколько значений описанной акции. Пожалуйста, вот они. Предельное обнажение процесса превращения пространства жизни в пространство смерти; жизнь вообще как процесс приближения к смерти и её структурирования (идея, актуальная для Европы 1915 года). Уже знакомое совмещение субъекта и объекта: Орф выступал в качестве субъекта разбоя (его организатора) и объекта (жертвы). Использование деструктивных действий в конструктивных целях — для создания факта культуры. Противоположный вариант — высвобождение позитивной творческой энергии в варварских формах (именно такую трактовку поддерживал Шарль Лало ⁸). Далее: мусор как материал искусства (гораздо позднее возникнет «джанк-арт», искусство отбросов). Представление о творчестве как о чистом процессе — буйство погромщика — чем не апофеоз «безусловного» процесса? — безразличном как к исходному материалу, так и к результату (тем более, что полный результат и нереален: крушить можно бесконечно долго — до дощечек, до крупинок, до молекул, до атомов, до уровня микромира, где, как известно, не работает «стрела времени», уравнение Шредингера инвариантно относительно направления времени, что придаёт акции пущую прелесть). Далее, Бреме, скажем, предлагает такую параллель — Орф построил руины,как построили руины Эллады те, о ком помнил Морозов. Не знаем, много ли смысла можно выжать из этой параллели, но Бреме её предлагает... Вот ещё неплохой вариант: идея отсутствия объективного значения предмета. Фактура, те реальные единицы языка и действительности, которыми пользуется художник, не имеют собственного значения: значение материал приобретает, лишь когда его касается творец (строит комнату или её отсутствие, строит мебель или руины). Вот вопрос того же ряда: остаётся ли комната после акции комнатой или становится лишь каким-то образом ограниченным пространством, наполненным обломками материальных тел? То есть: какой степени и какого толка организация материи необходима, чтобы комната была комнатой? («Значение слова есть употребление его в языке»? ⁹) Или ещё — а чем, собственно, являлись в процессе акции её непосредственные исполнители: шесть полисменов и шесть бандитов? Некими сюжетными пружинами? Собственно сюжетом: механизмом, приводящим произведение в действие? Как соотнести их с актёрами? — для актёров фактура — они сами, для исполнителей акции фактура — мебель и прочие причиндалы... Или и сами они становились в этой акции фактурой, сами они были единицами происходящего с их помощью текста? Здесь мы можем предположить, для ясности, одну очень простую и очень показательную параллель (мы даже гордимся, насколько она показательна) из хорошо знакомой советскому читателю области: в музее Ленина публика — точно такие же экспонаты, как фотографии, документы или ботиночки; может быть, это даже главные экспонаты музея — люди, переходящие, как по команде, от стенда к стенду, люди, каким-то образом переживающие сакральные хирики жизни вождя, вот воплощённое, вочеловеченное торжество идей Ильича... Из этого наблюдения мы легко выведем ещё одно значение акции Орфа: разрушающие интерьер люди тем самым разрушают и себя (в большинстве религий носитель злой воли разрушает прежде всего свою душу). Таким образом, мы как бы замыкаем круг, вновь возвращаемся к единству субъекта и объекта. Нам кажется, что трактовок достаточно, их — сейчас подсчитаем (вот любопытно, в рукописи слова «сейчас подсчитаем» действительно предшествовали моменту счета, при перепечатке же текста на машинке мы уже лжём, потрясая будущим временем как доказательством осмысленности включённой интерпретации, мы лжём перед временем читателя, но мы правдивы изнутри времени текста) — одиннадцать или около того; их может быть много больше, но мы пишем не столько научное исследование, сколько биографический очерк, потому постараемся в дальнейшем не докучать вам обилием теоретических рефлексий. Строго говоря, теперь читатель сам может приложить все одиннадцать или около того вариантов к любому факту судьбы Орфа: мы обещаем, что хотя бы некоторые сработают. Нам не трудно это обещать — всё равно вы не станете прикладывать.

Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и материальная обеспеченность — а ждать пришлось очень недолго, — он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного анти-искусства. Принцип — как всегда, и к этому вы привыкли — был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и кинематиков, уничтожал их (разрезал, предположим, холсты на ленточки или — в припадке игривости — просто надевал с размаху себе на голову (в динамике — на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что анти-музей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кокто даже издал альбом, посвященный этому музею ¹⁰. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто «Восхождение к лампе», С. Дали «Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях», С. Дюбуа «Ветер». Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.

Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать своё раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерной микве Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, этот нюник вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, продолжается, не изменяя своим законам, и после смерти хозяина...