Антология современной уральской прозы
Шрифт:
Забегая вперёд, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное «Рисование козы». И последний его жест — его так сказать, прощальный поклон — был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния постмодерниста, не сумевшего достичь в избранном типе деятельности значительных результатов...
Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года — «Инвертированный маяк». Бреме, разумеется, захлёбывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьёзных исследователей.
Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться,ибо маяк был перевёрнут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чём. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света
Мы предлагаем другую трактовку: с гораздо большей натяжкой, но и гораздо более перспективную в плане возможности дальнейших рефлексий. Фонарь маяка освещал земные породы, какую-то геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Известно, что примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике — с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Так каким же образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры? Мы глубоко убеждены, что значения богато расцветших в начале века концепций, имевших один, но принципиальный хирик пересечений — признание материальностимысли и духа, — могут быть поняты лишь в контексте постмодернистского искусства (слово «понять» мы употребляем здесь в удобном нам узком смысле; «быть понятым» — значит быть отрефлексированным в культуре). Ибо именно постмодернистское искусство работало и работает с материальным духом: не с «жизнью», а с пространством культуры, не с «реальностью», а с отражением, не с объектом, а с опосредованием; собственно и не с зеркалом, а с амальгамой 15.
Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров 16, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания всё, что притягивается: «Я не в силах не уподобить — я должен это сделать — вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутренне. Вывернутый наизнанку маяк — не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк — это модель, по которой осознает себя культура — от Гомера до Коцюбы...» Что касается Гомера — самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа своей судьбе и своему таланту. Ведь если смысл «Козы» состоял прежде всего в процессе,причём в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то «Маяк», как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа — это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта «сосна» исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: «Сосна, Объект Ф. Орфа». Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценным эстетическим фактом (ибо совершенно неважно каким именно способом художник «готовит» из сырой фактуры законченный текст). Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение, исчезает святая любовь к культуре: процесс — бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект — ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой мира. Абсолютно любой объект слишком близок к перегруженности социальной функциональностью (так упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой «задняя мысль», названием объекта и звучанием слова «сработанный», — вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей). Так начинается предательство культуры и заигрывание с «действительностью».
Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После «Маяка» газеты стали называть Фридриха «одним из самых модных художников Европы», — а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это вполне можно считать истинным. Если использовать фразеологию более знакомых нам газет, Орф заболел «звёздной болезнью». Предпочтение объекта процессам привело к тому, что ему стало нравиться чувствовать себя центром балов, раутов, приёмов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери — и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже — страшно сказать — начал испытывать удовольствие от знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он полюбил выгуливать себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность «общества»: на одном из приёмов, скажем, во время разговора с вице-королём какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачёв). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил её законы. Так, он скоро понял, что в этой системе
В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван: вполне замечательная, в принципе, женщина, выбравшая, однако, салонный стиль в качестве оптимального и существовавшая с тех пор в соответствии с его прихватами и прикидами. Общество — не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста — одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьёзного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, — приторная эстетика, парфюмерия... — бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он, — уже, правда, начиная чувствовать некоторый дискомфорт, — добросовестно отрабатывал свой имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из гаечных ключей и имел её на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом — не очень тревожным в свете немеренных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда — вот набор штампованных, но вполне точных формулировок — таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему её предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В коротком промежутке между двумя загулами Орф увидел её глаза, полные такого отчаяния, что он вдруг оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.
Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже — воспользуемся изумительной формулой В. И. Ленина — «меньшей половиной». Плевать на контексты Фридрих ещё не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была ещё цена совершенно неметафорическая: Орф решился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения — незадолго до прекрасных гертрудиных глаз — он подрядился провести акцию, организуемую один крупным промышленником, преследовавшим банальные рекламные цели. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но её размах, её масштабность, её — даже советская, что ли, какая-то — монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два метра и длиной — мы не врем — в километр. Орф согласился стать своего рода «художественным руководителем»: от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались — в них Фридрих всё равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, ещё только начальных), он грозил судом, — мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, — так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги ещё были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с анти-музеем.
Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь sic transit, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника — создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о «богемной» морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тиснённых переплётах. Котёнок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих ещё не работал, оказалось — нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги — при новом ритме жизни — сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточку добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.
Любимым образом Фридриха стал вдруг — нет, как раз не «вдруг», а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, — образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые — в судьбе и в искусстве — Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог сделать объекта, не мог провести хэппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство — как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы — бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя «улучшить» или «усугубить», её можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, её можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.