Большой Боб
Шрифт:
С. Для нынешних писателей это очень важный вопрос: свобода творчества дает возможность сохранять независимость. Вы спрашивали, меняю ли я что-нибудь в своих романах по коммерческим соображениям. Я ответил отрицательно. Однако следовало оговориться, что это без учета радио, телевидения и кино.
И. Однажды вы мне сказали, что Андре Жид дал вам отличный практический совет относительно одного из романов. Как вы считаете, он в принципе повлиял на ваше творчество?
С. Не думаю. Вообще, с Жидом получилось любопытно. В 1936 году мой издатель сказал, что хочет пригласить нас на коктейль и познакомить, поскольку Жид заявил, что читал мои романы и
И. Какие вопросы он задавал вам чаще всего?
С. Он спрашивал обо всем, но особенно о технике… мне придется употребить слово, которое представляется мне претенциозным… созидания. Похоже, я понял, почему это его занимало. Мне кажется, что всю жизнь Жид мечтал быть скорее созидателем, чем моралистом и философом. Я был его полной противоположностью, именно это его и привлекало. Пятью годами раньше у меня произошло то же самое с графом Кайзерлингом. Он написал мне в том же духе, что и Жид. Пригласил к себе в Дармштадт, Я поехал, и он трое суток задавал мне вопросы. Он приезжал ко мне в Париж, опять задавал вопросы и комментировал каждую мою книгу. Все по той же причине. Кайзерлинг называл меня «глупым гением».
И. Я вспоминаю, как однажды вы мне рассказали, что вам случалось вставлять в ваши «коммерческие» романы «некоммерческий» отрывок или даже главу.
С. Да, для практики.
И. В чем эта часть отличалась от остальной книги?
С. В такой главе вместо того, чтобы просто рассказывать историю, я пытался ввести третье измерение — не обязательно во всю главу, а, к примеру, придать его чему-нибудь конкретному — комнате, стулу. Это проще объяснить в терминах живописи.
И. Каким образом?
С. Дело в придании весомости. Коммерческий художник пишет плоско: его картину можно проткнуть пальцем. У настоящего художника не так: например, яблоко, написанное Сезанном, весомо. Три мазка — и яблоко наливается соком. Я пытался придать моим словам ту же весомость, какую Сезанн придавал яблоку. Вот почему я почти всегда употребляю конкретные слова. Пытаюсь избегать слов абстрактных, поэтических, таких, как, например «сумерки». Это очень мило, но ничего не дает. Понимаете? Чтобы не было мазков, которые ничего не добавляли бы в третье измерение. Кстати, я убежден: то, что критики называют моей «атмосферой», есть не что иное, как импрессионизм в литературе. Мое детство прошло в эпоху импрессионистов, я всегда посещал музеи и выставки. Там-то я и приобрел определенную восприимчивость. Я стал одержим импрессионистами.
И. Вы когда-нибудь диктовали роман — «коммерческий» или любой другой?
С. Нет. Я — кустарь, мне необходимо работать собственными руками. Мне хотелось бы составлять роман из кусочков дерева. Хотелось бы делать персонажи весомыми, трехмерными. И хотелось бы создавать образ человека, в котором каждый, хорошенько всмотревшись, отыщет свои собственные проблемы. Потому-то я и говорю о поэзии: моя цель больше походит на цель поэта, нежели романиста. У моих персонажей есть профессия, есть свои особенности; всегда известен их возраст, семейное положение и так далее. Я пытаюсь сделать каждый
И. Какая книга или автор произвели на вас особенное впечатление в молодости?
С. Сильнее всех меня поразил, вероятно, Гоголь. И, разумеется, Достоевский, но меньше, чем Гоголь.
И. Как вам кажется, почему вас заинтересовал Гоголь?
С. Потому что его персонажи — обычные люди, которые в то же время обладают тем, что я только что назвал третьим измерением. Они все окружены поэтическим ореолом. Но не таким, как у Оскара Уайльда, — у Гоголя поэзия присутствует совершенно естественно, примерно так же, как у Конрада. Каждый персонаж весом словно скульптура, — настолько он тяжел и насыщен.
И. Достоевский сказал, что он сам и некоторые его друзья-литераторы вышли из гоголевской «Шинели», я вижу, вы можете сказать о себе то же самое.
С. Да. Гоголь. И Достоевский.
И. Как-то мы с вами обсуждали один судебный процесс, имевший место несколько лет назад, и вы сказали, что часто с интересом следите за газетными материалами такого рода. Потом добавили: «Из этого я когда-нибудь, возможно, сделаю роман». Такое у вас случалось?
С. Да.
И. Вы делаете из таких сведений подборки?
С. Нет. Я говорю, что могу когда-нибудь это использовать, потом забываю, а через несколько лет случай всплывает у меня в памяти. Подборок я не делаю.
И. В чем, по вашему мнению, принципиальная разница, если таковая существует, между вашими детективными романами, такими, как только что законченный роман о Мегрэ, и более серьезными книгами?
С. Точно такая же, как между картиной художника и эскизом, который он сделал для своего удовольствия, или для друзей, или просто как набросок.
И. В романах о Мегрэ вы наблюдаете персонаж только с точки зрения сыщика?
С. Да. Мегрэ не может влезть в шкуру персонажа. Он верит, объясняет и понимает, но он не может придать персонажу вес, какой тот имел бы в моем романе другого рода.
И. Следовательно, в течение тех одиннадцати дней, что вы пишете роман о Мегрэ, давление у вас особенно не скачет?
С. Нет. Очень незначительно.
И. Вы не доводите вашего детектива до крайности?
С. В этом-то все и дело, И я не испытываю ничего, кроме усталости после стольких часов сидения за машинкой. Ничего больше.
И. Еще один вопрос, если позволите. Заставляли ли вас критические статьи в печати сознательно изменить манеру письма? После того, что вы сказали, думаю, что нет.
С. Никогда. (Пауза. Он опускает глаза.) Я очень хорошо знаю, как я хочу писать, и буду писать именно так. Критики же двадцать лет твердят одно и то же: «Пора Сименону написать большой роман, в котором было бы двадцать-тридцать персонажей». Они не понимают. Я никогда не напишу большого романа. Мой большой роман — это мозаика из моих маленьких романов. (Он поднимает глаза.) Понимаете?