Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Вероятная причина тому – в необычности стиля Глинки-прозаика. В эпоху, когда от “великого человека” ожидали чего-то возвышенного и вдохновляющего, мемуары Глинки многих разочаровывали. В них Глинка подробнейшим образом описывал мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – нервные, головные, зубные, шейные, живота, а также свои многочисленные романы с девицами и женщинами – русскими, польскими, немецкими, французскими, итальянскими и испанскими.
Судя по “Запискам”, Глинка пользовался у женщин большим успехом, хотя “отличался весьма малым ростом и своеобразной физиономией, то далеко некрасивою, то увлекательною. Черноволосый, с коротким круглым и прямым носом, с выдвинутым подбородком, он закидывал постоянно голову назад, носом вверх, по инстинктивному желанию казаться выше. ‹…› Всего поразительнее в нем оказывались глазки, то неподвижные и задумчивые, то сверкавшие искрами, то расширявшиеся и глубоко торжественные под наитием вдохновения у сверхъестественного” [86] .
86
Летопись жизни и творчества М.И.Глинки: в 2 ч. Ч. I. Ленинград, 1978. С. 41.
В истории мировой оперы случай “Жизни за царя” является, пожалуй, уникальным: музыка этой великой и во многих отношениях основополагающей для русской культуры оперы была большей частью сочинена Глинкой до либретто. С песнями, как известно, такое происходит довольно часто, но в опере перед автором встают совершенно другие задачи, связанные с драматургией, развитием характеров и т. д. Глинка эти необходимые условия оперного жанра проигнорировал, что проливает дополнительный свет на удивительно спонтанный и капризный характер его гениальности.
В этом плане любопытно сравнить подход к созданию оперы у Глинки и у Верстовского. Для Верстовского абсолютно необходимым было иметь перед глазами готовый текст либретто, без которого ему было затруднительно начать сочинение музыки. Глинку же в первую очередь осеняло музыкальное вдохновение: мелодии одна за другой рождались в его воображении, диктуя и форму, и драматургию будущего сочинения. Его дар был интуитивным, “моцартовским”, в то время как талант Верстовского был более рациональным, а следовательно, более ограниченным.
Сохранилось прелюбопытнейшее письмо князя Одоевского знаменитому критику Владимиру Стасову. В нем Одоевский описал первые шаги создания “Жизни за царя”: “Странное дело. В эту пору Михаилу Ивановичу казалось, что написать русские стихи на готовую музыку – сущая безделица… В этом деле я мог бы быть Глинке плохим помощником, ибо никогда в жизни не удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чудных его мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые ударения (соображаясь с музыкальными намерениями Глинки) – вышли метры небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактилей, анапестов и проч.” [87] .
87
Одоевский В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи. Москва; Ленинград, 1951. С. 45.
Обескураженный Одоевский повез Глинку к Жуковскому, который принялся было вгонять требуемые стихи в заданные композитором рамки. Жуковскому, как вспоминал Одоевский, не хватало нужных слов, и “он вставлял для наполнения стопы разные комические слова – мы хохотали до упада” [88] . (Можно себе только представить, что это были за словечки!) В конце концов Жуковскому это дело надоело, и он, еще раз расхохотавшись своим неподдельно-добродушным смехом, отказался стать либреттистом Глинки. (Позднее Жуковский тем не менее написал текст эпилога “Жизни за царя” и даже нарисовал проект декорации для него.)
88
Там же. С. 46.
В этой ситуации кандидатура барона Розена, вовремя предложенная Николаем I, всех устроила. Талантливый и трудолюбивый остзейский немец был готов исполнить любое пожелание Глинки, который позднее не без иронии вспоминал: “Барон Розен был на это молодец: закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-, трехсложного и даже небывалого, ему все равно – придешь через день, уж и готово” [89] .
Хотя Глинка смирился с участием Розена в работе над оперой, он неизменно подчеркивал превосходство своих предложений над идеями Розена и, бывало, подшучивал над розеновским русским, копируя его: “Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия” [90] .
89
Глинка М.И. Указ. соч. Т. 1. С. 267.
90
Там же. С. 268.
Это саркастическое отношение к вкладу Розена является частью общего иронического тона процитированных выше “Записок” Глинки и отражает его уверенность в собственной гениальности не только как композитора, но и как прозаика и либреттиста. Действительно, сегодня мы можем по достоинству оценить легкий и блистательный тон глинкинского нарратива. Для нас здесь опять любопытно сравнение с гораздо более архаичным и неуклюжим стилем эпистолярии и литературных заметок Верстовского.
У Глинки в тот момент, помимо несомненного превосходства дарования, было еще одно несомненное преимущество перед Верстовским: он внезапно оказался в гораздо большей, нежели Верстовский, близости к придворным кругам и к самому императору. Это случилось естественно – в первую очередь благодаря дружбе с Жуковским, а затем сотрудничеству с Розеном. Оба эти поэта, как мы знаем, общались с Николаем I по долгу своей службы.
Но, быть может, еще более важным в плане придворных связей оказалось знакомство с графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским, одним из именитейших сановников того времени. С ним Глинка сошелся на вечерах у Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Виельгорский, неплохой композитор-дилетант, был крупнейшим музыкальным меценатом. Через его музыкальный салон прошли гастролировавшие в Петербурге Берлиоз, Роберт и Клара Шуманы, Полина Виардо и Лист, сделавший фортепианные транскрипции двух романсов графа.
О Виельгорском говорили, что внешне он был похож на Россини, близким другом которого являлся. Виельгорского особенно любила императрица; вспоминали, что редкий день проходил для него без приглашения ко двору. Николай I ценил музыкальные познания и вкус графа, позволял ему вольности, которые другому бы дорого обошлись.
Известен случай, когда во время домашнего концерта знаменитой итальянской примадонны Джудитты Паста опоздавший Николай затеял в гостиной громкий разговор с каким-то посланником. Его звучный металлический голос был слышен в зале. Виельгорский, подойдя к двери, закрыл ее перед носом Николая, “потому что государь мешает слушать музыку”. Присутствовавший при этом инциденте граф Владимир Соллогуб, зять Виельгорского, засвидетельствовал в своих воспоминаниях, что “государь улыбнулся и продолжал разговор; он любил и понимал Виельгорского и прощал ему его эксцентричности” [91] .
91
Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Ленинград, 1988. С. 600.
Тот же Соллогуб вспоминал, что Виельгорский “любил душевно Глинку, был в восхищении от его гениальности…” [92]
Нет сомнения, что Николай I получал информацию о том, как продвигается работа Глинки над новой национальной оперой, в первую очередь от графа Виельгорского, а также Жуковского и Розена. Дело в том, что по мере написания новых фрагментов Глинка устраивал их исполнение в различных престижных и влиятельных петербургских салонах, в первую очередь у Виельгорского.
92
Там же.