Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Любопытно сравнить эту рецензию, опубликованную в 1844 году, с откликом Булгарина в “Северной пчеле” в 1845 году на премьеру “Руслана и Людмилы” Глинки: “Что же это значит, скажите, ради бога!.. Публика молчала и всё чего-то ждала. Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии… Все вышли из театра, как с похорон! Первое слово, которое у каждого срывалось с языка: скучно!” [110]
Итак, пресса лягнула обоих композиторов, хоть и по диаметрально противоположным причинам: опера “Сон наяву” показалась слишком поверхностной, а “Руслан и Людмила” – чересчур глубокой, “ученой”.
110
Орлова А.А. Указ. соч. С. 170.
Отметим, что безапелляционный и развязный до наглости тон обеих рецензий был типичным для русской театральной критики того – и не только того – времени. Любой дорвавшийся до “печатного станка” дилетант позволял себе судить о музыке и постановке вкривь и вкось. Личные пристрастия играли решающую роль, и даже претензия на объективность начисто отсутствовала. “Своего” автора превозносили до небес, “чужого” – безжалостно затаптывали в грязь. И даже как репортерам этим критикам нельзя доверять: их сообщения о том, был ли зал заполнен или пуст, аплодировала публика или нет, большей частью противоречат друг другу, а значит, не могут расцениваться как достоверные. Историки русского театра, как правило, выбирают из этих противоречивых рецензий те, которые должны подтвердить их концепцию.
Через сто или больше лет нетрудно определить, какая из новинок оказалась долговечной, а какая канула в Лету, и, соответственно, расставить критические баллы. Но как оценить реакцию зрителей-современников? В описанной ситуации более или менее реальным показателем успеха или неуспеха у публики того или иного произведения являются цифры поспектакльных сборов. И тут регулярные отчеты Верстовского театральному начальству в Петербурге оказываются очень кстати. “Жизнь за царя”, поставленная в Большом театре в 1842 году, через шесть лет после ее петербургской премьеры, москвичами была принята весьма холодно. (Кстати, Глинка и не добивался показа своей оперы в Москве, ибо догадывался, что ничего хорошего из этого не выйдет.)
Исходя из этого, когда в 1846 году было решено поставить в Большом театре “Руслана и Людмилу”, директор Императорских театров Гедеонов отнесся к этому с большим скептицизмом. “Руслана и Людмилу”, писал Гедеонов Верстовскому, нужно показать москвичам “если не для больших доходов от нее, то хоть для новости… Мне бы не хотелось делать больших расходов для этой оперы, потому что на нее много не надеюсь” [111] .
Верстовский, разумеется, со своим начальником полностью соглашался, подтверждая, что в “Руслане и Людмиле” “общая неясность идеи и мелодии – едва ли не помеха полному успеху” [112] . И, конечно, он как в воду глядел. Московская печать осталась к “Руслану и Людмиле” равнодушной, а сборы стремительно падали, что Верстовский не забывал отметить: за первый спектакль было выручено 1573 рубля и 50 копеек серебром, за второй – 1060 рублей и 90 копеек, за третий – 1038 рублей и 30 копеек. После этого со сборами произошел катастрофический обвал: за четвертый спектакль выручили только 456 рублей, а за пятый – 696 рублей и 60 копеек.
111
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.
112
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.
Верстовский не без ехидства добавлял, что показанное в Большом театре в эти же дни двадцать третье представление его “Сна наяву” собрало 1126 рублей и 30 копеек. 15 января 1847 года он притворно сокрушался в письме к Гедеонову: “«Руслан» и на святках изменил; вчерашнего числа дал только 631 р. 30 к. серебром сбору. Спасибо еще Воспитательному дому, который взял 14 лож для мальчиков” [113] . (Так в советское время на оперные спектакли сгоняли солдат и воспитанников ремесленных училищ.)
113
Там же. С. 312.
11 марта 1853 года здание Большого театра было уничтожено пожаром, одним из многих, которые тогда регулярно приключались в российских театрах. Как правило, причины этих пожаров установить не удавалось. Опираясь на наш современный опыт, можно предположить, что таким образом либо прятались в воду концы каких-то грандиозных растрат и хищений, либо же пожар устраивался с видами на последующую реконструкцию театра. Но, конечно, причины могли быть также вполне тривиальными. Так, в пожаре 1853 года винили рабочего сцены, который напился и уснул между декорациями, а пробудившись, закурил. Уроненная на пол папироса и стала якобы причиной пожара.
Сгорело все: костюмы, декорации, любимое детище Верстовского – собранная им обширная нотная библиотека. На москвичей это событие подействовало шокирующе. Один из свидетелей гибели театра в огне вспоминал: “Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибает милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами” [114] .
Николай I, как мы знаем, был весьма экономным правителем, но на Императорские театры он денег не жалел. Уже через два месяца после пожара здание театра начало отстраиваться и в рекордный срок – меньше чем через полтора года – было открыто оперой Беллини “Пуритане”. Новый театр сменил прежнее название – Большой Петровский – на Большой. Так началась история знаменитого в будущем бренда. Театр и стал действительно большим, вмещая теперь более двух тысяч зрителей. Украшенный золотом и пурпурным бархатом, он служил образцом для всех последующих реконструкций этого здания.
114
Долинский М.З. Торжество муз. Большой театр в графике и живописи. Москва, 1979. С. 44.
Но у всякой успешной реконструкции, конечно же, неизбежно появляются придирчивые критики: “Находят, что пунцовые драпировки слишком ярки для наших северных красавиц, что они убивают всякий костюм, не выходящий ярко из ряда обыкновенных, и что надо надевать слишком сильный наряд, чтобы быть замеченным” [115] . Но зато обозреватели одобряли обустройство новой оркестровой ямы: “Теперь уже вам не загородит театрального пола какой-нибудь неучтивый контрабас, который, бывало, как назло, поместился прямо между вашим носом и очаровательной ножкой какой-нибудь танцовщицы и никак не дает вам увидеть выделываемые ею па…” [116]
115
Там же. С. 48.
116
Долинский М.З. Указ. соч. С. 48.
В области русской музыки главной приманкой для московской публики на отстроенной сцене Большого театра стала премьера новой оперы Верстовского “Громобой”, поставленной с неслыханной роскошью 24 января 1857 года. Композитор трудился над “Громобоем” несколько лет, вложив в него весь свой недюжинный талант и колоссальный опыт. Это был, как он отлично понимал, его последний шанс попытаться доказать свое превосходство над Глинкой.
В качестве литературной основы Верстовский вновь взял сказочную поэму своего друга Жуковского “Двенадцать спящих дев”. Когда-то из второй части этой поэмы родилась вторая по счету опера Верстовского “Вадим”, а теперь композитор использовал первую часть поэмы.
Все было направлено на достижение максимального эффекта. Верстовский вернулся к столь удававшимся ему прежде картинам древнеславянского мира с его торжествами, пиршествами и квазидревними и мифологическими ритуалами наподобие своего шедевра – “Аскольдовой могилы”. Надо полагать, что все было задумано Верстовским как некая грандиозная славянская “трилогия”: сначала – “Вадим” (1832), затем – “Аскольдова могила” (1835) и вот теперь – “Громобой” (1853–1857). Его оперная трилогия должна была, по плану Верстовского, перевесить “Руслана и Людмилу” – эту, по определению Бориса Асафьева, “славянскую литургию Эросу”.