Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства” [103] .
103
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889): в 3 т. Ленинград, 1969–1973. С. 260.
И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться” [104] .
Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.
104
Там же.
Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.
Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его” [105] . Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.
105
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 261.
Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.
Ценители встретили новое детище Верстовского насмешливо, окрестив его “Тоска и пародия”, и издевательски описывали, как слуга русского барина, оказавшегося в Испании по делам любви, тоскует там “о родимых соленых огурцах и кислой капусте”. Подобные арии казалось им недостойными благородной сцены Большого, “хотя всё это возбуждает громкие рукоплескания публики самых высоких сфер театра”. (Имелась в виду, конечно, самая верная Верстовскому московская аудитория – завсегдатаи галерки.)
Показательно это снобистское, высокомерное отношение критики к демократической публике Большого театра. Но для Верстовского тот факт, что на его оперы билеты раскупались – спектакль за спектаклем, сезон за сезоном, – стал одним из главнейших аргументов в соревновании с Глинкой.
В этом сказалась, помимо всего прочего, двойная роль Верстовского: ведь он был не только талантливым и чрезвычайно амбициозным композитором, но и умелым, успешным волевым администратором, продержавшимся на своем посту 35 лет – срок огромный, беспрецедентный! Вот почему в своих письмах-рапортах в Петербург Верстовский скрупулезно отмечал суммы поспектакльных сборов и всячески подчеркивал свои постоянные усилия сэкономить казенные деньги, урезая излишние, по его мнению, расходы.
Все свои последние годы Верстовский настойчиво продолжал творческую дуэль с Глинкой. Сначала он попытался обойти Глинку с фланга, сочинив “Тоску по родине” – оперу, в отличие от “Жизни за царя”, на современную тему. Не добившись успеха, для следующего своего творения Верстовский взял за основу пьесу Владимира Даля “Ночь на распутье”. Либретто написал князь Александр Шаховской, “отец русского водевиля”, соавтор Верстовского еще с молодых лет композитора.
Мы должны помнить о том, насколько узким был в те времена круг активной творческой интеллигенции. Шаховской был добрым знакомым Пушкина и его союзником, а о Дале и говорить нечего – он подарил Пушкину сюжет “Сказки о рыбаке и рыбке”. Пушкин же, в свою очередь, подал Далю мысль о составлении “Толкового словаря живого великорусского языка”.
Считается, что Верстовский обратился к пьесе Даля из-за ее сходства с “Русланом и Людмилой” Пушкина. Любопытно, что именно Шаховской подсказал Глинке идею сочинить оперу на сюжет “Руслана и Людмилы”. Схожие концепции и мысли витали в воздухе и подхватывались на лету. Странным образом в этот момент, в частности и благодаря усилиям Даля, а также появившимся на свет трудам славянской демонологии, волшебные темы вновь вошли в моду.
И Глинка, и Верстовский рассчитывали на шумный, безусловный успех, и оба ошиблись. Другое дело, что Глинка создал одну из величайших опер русского оперного репертуара. А опера Верстовского – она называлась “Сон наяву, или Чурова долина” – сейчас позабыта. Ее сюжет чрезвычайно схож с “Русланом и Людмилой” Глинки: древнерусскую княжну посещают злые духи, на ее спасение отправляются три жениха, и, наконец, ее освобождает славный богатырь.
Верстовский считал, что подобный сказочный сюжет будет служить “верной порукой успеха” [106] . Как искушенный театральный практик, он очень надеялся на сценические эффекты, по опыту зная, что это – лучший способ заманить московских зрителей. Во “Сне наяву” на сцене появлялись лешие, оборотни, русалки, и всё это сопровождалось многочисленными феерическими полетами, превращениями и исчезновениями.
Машинисту было поручено придумать и построить специальный механизм, с помощью которого деревья на сцене “сплющивались, сжимались, выпрямлялись, ломались или образовывали непроходимые дебри. При этом они должны были быть достаточно прочны и устойчивы, так как во время наводнения лешие, спасаясь от воды, взбирались на ветви деревьев” [107] . Верстовский с удовлетворением сообщал в Петербург, что “не было еще пьесы, в которой машинист мог бы более выказать своего искусства”, и что “машинисту в этой пьесе большой разгул…” [108]
106
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 275.
107
Там же. С. 282.
108
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 279.
Но несмотря на всю эту театральную изощренность и внешнюю занимательность, “серьезные” критики встретили новое произведение в штыки: “В опере «Сон наяву», очень большой, растянутой, наполненной всеми чудесами славянской мифологии, слышали мы много хоров, отдельных арий, дуэтов и финалов – и как бы ничего не слыхали. Сценических эффектов для народной забавы в ней много, великолепная фантасмагория, много превращений, и чистых перемен, и особенно леших… Но в нынешнее время публика сделалась разборчивее: одни прекрасные декорации и костюмы не составляют для нее прелести оперы, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес” [109] .
109
Там же. С. 283.