Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)
Известно,
О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского” [99] .
99
Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 82.
Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.
Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.
Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.
В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер” [100] .
100
Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 30.
И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами” [101] .
Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе
101
Там же.
Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.
Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.
Первым завоевал международный авторитет Николай Карамзин с его монументальной “Историей государства Российского”. За ним последовали Жуковский и молодой Пушкин. Из художников в Италии прославился Карл Брюллов с его “Последним днем Помпеи”. (Брюллов вместе с Кукольником и Глинкой составил в Петербурге известный богемный триумвират.) Жуковский встречался в Веймаре с патриархом европейской литературы Гёте. У Пушкина установилась переписка с Проспером Мериме, который перевел “Пиковую даму”, “Выстрел” и “Цыган” (французы даже считают, что “Кармен” Мериме написана под влиянием этой пушкинской поэмы). Пушкин, в свою очередь, опубликовал “Песни западных славян” – перевод известной мистификации Мериме на сюжеты балканского фольклора.
В музыке даже подобного рода ограниченные контакты почти отсутствовали. Иногда заезжая итальянская примадонна исполняла знаменитого “Соловья” Алябьева, ублажая этим вставным номером российскую публику в сцене урока Розины в опере Россини “Севильский цирюльник”, или же именитый европейский гастролер болтал о музыкальных новинках с графом Виельгорским за ужином в его салоне после своего выступления.
Но для амбициозных деятелей “пушкинского круга” всего этого было явно недостаточно. Они мечтали о шумной европейской славе, искали кандидатов на эту роль. В музыке таким перспективным кандидатом они увидели Глинку, чей оперный дебют представлялся им более значительным, чем появившиеся в эти же годы оперы Доницетти, Беллини, Обера и Мейербера.
Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.
Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы” [102] .
102
Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Т. 2. С. 214.