Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Сам Верстовский, без ложной скромности, так противопоставил свою новинку опере Глинки: “Музыка весьма напевиста, светла, без изысканных мудростей музыкальных, против которых я всегда был врагом в русской опере” [117] . Верстовский, конечно, лукавил: партитура “Громобоя” куда более сложна, чем все предыдущие опусы. Здесь тоже очевидно глинкинское влияние.
Именно эта сравнительная усложненность “Громобоя” стала поводом для упрека, высказанного в одной из немногих московских рецензий: “…Стиль нового произведения значительно отличался от прежнего более строгою ученою формою. По этому самому, может быть, новая опера явилась менее доступною большинству публики… и в их мнении уступила неизменной, всеми до сих пор любимой «Аскольдовой могиле»” [118] .
117
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 341.
118
Там же. С. 346.
Как бы предвидя подобную реакцию, Верстовский вновь, как и в прежних своих операх, до предела заполнил “Громобой” всяческими театральными чудесами и дал повод и возможность размахнуться декораторам и машинисту. Тут опять появлялись призраки, демоны, буря с вихрем, громом и молнией, и в конце – великолепный терем, освещенный выплывшей луной. В итоге опера пользовалась у родной Верстовскому и отлично им изученной аудитории Большого театра огромным успехом. В 1857 году она прошла четырнадцать раз и возобновлялась еще в течение четырех лет, хотя, конечно, так и не завоевала неслыханной популярности легендарной “Аскольдовой могилы”.
Верстовский, не без гордости наблюдая за всё возрастающим успехом последнего детища, сообщает своему московскому другу Погодину: “На восьмое представление «Громобоя» нет уже мест – при первой возможности исполню желание Ваше и собственное, с условием, чтоб Вы и сами не поленились послушать мои песенки. Есть номера музыки, которыми русский писатель похвалиться может смело” [119] .
Крайне показательно, что Верстовский хвалится перед Погодиным тем, что много статей о премьере “Громобоя” “посланы уже в иностранные музыкальные газеты. Там, вероятно, покажутся суждения о «Громобое» прежде, нежели у нас станут рыться в музыкальных лексиконах” [120] . Ясно, что композитор и здесь пытается выступить конкурентом Глинки, которому бывшие фанаты Верстовского к этому времени предсказывали громкую европейскую славу.
119
Там же. С. 353–354.
120
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 354.
Но всем этим явным и затаенным амбициям Верстовского не суждено было осуществиться. “Громобою” не удалось пересилить общего впечатления от оперных шедевров Глинки. И, что было не менее важно, пошатнулась репутация Верстовского в придворных кругах. Как всегда, это было связано со сменой высшей власти.
В 1855 году, со смертью Николая I, закончилась и “николаевская эпоха”. Император, властной рукой управлявший Россией тридцать лет и обладавший, как всем казалось, железным здоровьем, внезапно умер. Эту смерть практически все связывали с колоссальной военной неудачей страны: поражением России в Крымской войне с Англией, Францией и Турцией.
Всю свою сознательную жизнь Николай занимался укреплением армии и флота, и ему казалось, что он достиг в этом деле неоспоримых успехов. Но, как выяснилось, это было с его стороны величайшим заблуждением. Проницательная Анна Тютчева так комментировала итог николаевского правления: “И вот, когда наступил час испытания, вся блестящая фантасмагория этого величественного царствования рассеялась как дым. ‹…› В короткий срок полутора лет несчастный император увидел, как под ним рушились подмостки того иллюзорного величия, на которые он воображал, что поднял Россию” [121] .
121
Тютчева А.Ф. Указ. соч. С. 36.
На смертном одре Николай I, обращаясь к своему сыну Александру, горько посетовал: “Сдаю тебе мою команду, к сожалению, не в том порядке, как желал, оставляя много хлопот и забот” [122] . Уже окончательно прощаясь с жизнью, он сказал наследнику: “Держи всё; держи всё!” При этом император сжал свою руку в кулак, что означало: держать нужно крепко.
Если бы Николай I проиграл Крымскую войну, но продолжал править, то, возможно, старые методы правления остались бы в силе. При другом варианте – Николай умирает, но Крымская война выиграна – тоже вполне вероятно, что никто не заикнулся бы о реформах. Но соединение этих двух событий – поражения в войне и смерти монарха – потрясло Россию. Федор Тютчев так прокомментировал кончину Николая: “Как будто вам объявили, что умер Бог” [123] . (Точно такие же эмоции в следующем веке испытывали многие в России при вести о смерти Ленина и в особенности Сталина.)
122
Российские самодержцы. С. 158.
123
Тютчева А.Ф. Указ. соч. С. 90.
Показательно, что после падения Севастополя, происшедшего вслед за кончиной Николая, Тютчев резко изменил свое отношение к покойному монарху, записав эпиграмму, ставшую подлинной эпитафией всему николаевскому правлению:
Не Богу ты служил и не России,Служил лишь суете своей,И все дела твои, и добрые и злые, –Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:Ты был не царь, а лицедей.Вдруг все словно очнулись от долгого сна и, оглянувшись, решили, что российский колосс стоял на глиняных ногах. Тот же Погодин, только что сочинявший тексты в поддержку политики Николая I, внезапно прозрел и провозгласил: “Прежняя система отжила свой век” [124] . Обращаясь к новому императору, Александру II, он призывал его реформировать всё – хозяйство страны, торговлю, образование, культуру: “Свобода! Вот слово, которое должно раздаться на высоте самодержавного русского престола!” [125]
124
Российские самодержцы. С. 161.
125
Конец крепостничества в России: документы, письма, мемуары, статьи. Москва, 1994. С. 70–71.
Александр II с самого начала произвел на общество сильное впечатление своей готовностью откликнуться на призыв о либеральных реформах. Все помнили, что его учителем был поэт Жуковский, приложивший огромные усилия для того, чтобы воспитать из молодого цесаревича гуманного монарха. Не зря Жуковский записал в своем плане учения: “Истинное могущество государя – не в числе его воинов, а в благоденствии народа” [126] .
У Николая Павловича была другая точка зрения: он считал, что наследник “должен быть военным в душе, без чего он будет потерян в нашем веке” [127] . Эти две противоположные тенденции боролись за первенство в душе Александра II. Всем известно, что он стал великим реформатором, упразднив в России в 1861 году крепостное право. Александр II осуществил ряд и других важнейших реформ – правовую, земскую, военную. Во всем этом он пошел дальше самых смелых планов своего отца.
126
Российские самодержцы. С. 167.
127
Там же.
Но в одном Александр II, безусловно, ему уступал: в деле управления культурой. Николай I был непревзойденным мастером использования культуры в политических и пропагандистских целях. Судя по всему, его действительно увлекала эта сфера; он знал, что и как потребовать у окружавших его гениев: Пушкина, Брюллова, Глинки, Гоголя… Он знал, как разговаривать с Жуковским, Кукольником или Полевым. Он умел и приласкать человека, и припугнуть его, проявляя при этом недюжинные способности психолога и манипулятора. (В этом смысле ему не было равных до тех пор, пока у руля вновь воссозданной после большевистской революции Российской империи не встал Иосиф Сталин.)
Александр II, судя по всему, был слеплен из иного теста. Вопросы культурной пропаганды его мало занимали. И, в частности, как свидетельствуют современники, он мало интересовался музыкой. Это сразу почувствовал на себе Верстовский. Он посвятил партитуру своего “Громобоя” новому императору, не без основания полагая, что тот отнесется благосклонно к опере, написанной на сюжет его воспитателя Жуковского. Александр II пожаловал композитору перстень с сапфиром. Но Верстовский надеялся на большее: что партитуру “Громобоя” издадут за казенный счет и что эту оперу поставят в Петербурге.