Будущее ностальгии
Шрифт:
В Москве Беньямин выучил два слова на русском: «ремонт» и «сейчас». Первое характеризует вечную трансформацию пространства, процесс бесконечной починки, который не имеет ни начала, ни конца. «Ремонт» – это слово может указывать на крупную конструкцию, а еще – имитацию, предлог для того, чтобы на самом деле ничего не делать. Московскому посетителю прекрасно знакомы таблички, указывающие, что какое-то место – магазин или офис – «закрыто на ремонт» – чаще всего на неопределенный срок. Второе слово – «сейчас», означающее «немедленно» или «в тот же миг», – характерно для понимания москвичами времени. Это город, где все часы показывают разное время – ты можешь выбирать и выбирать себе свое «здесь» и «сейчас», и у тебя всегда есть повод для того, чтобы прийти раньше или, наоборот, опоздать. Москва как «большая деревня» – нечитабельный город, который обманывает посетителя:
«Город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые, по его мнению, были в разных местах, схлестываются вместе на одном из углов, как вожжи от пары лошадей в кулаке кучера. В какое количество топографических ловушек он попадает, можно показать во всей захватывающей последовательности только в кино: город переходит против него в оборону, маскируется, спасается бегством, устраивает заговоры, заманивает в свои кольца, заставляя пробегать их до изнеможения. <…> Однако в конце концов побеждают карты и планы: вечером в постели фантазия жонглирует настоящими домами, парками и улицами» [275] .
275
Ibid. P. 99.
Москва 1920-х годов была одновременно уютным городом с санями на снегу, в которых ты сидишь очень близко к земле, и к своим попутчикам, и к столице, одержимой мегаломанией, – советскому городу, грандиозной Карте, которой поклонялись, будто титульной иконе. Образ большой деревни описывал неурбанизированный характер московского пространства, как уютного, так и замысловатого, плотного и нечитаемого для посторонних и даже самих москвичей. Московское пространство определялось иерархической оппозицией между впечатляющей радиально-кольцевой системой центра и узкими улочками, и домиками, и их дворами, огородами и длинными заборами. Каждая попытка модернизации Москвы, начиная с XVIII века, воспроизводила и подчеркивала эту иерархическую систему пространства. В 1930-е годы Москва претерпела самые радикальные преобразования: план превращения ее в образцовый коммунистический город обернулся быстрой модернизацией и укрепил ее имидж как советской столицы. Многие большие церкви были разрушены, а центральные органы власти были собраны в Кремле. Устаревшая система городского транспорта была переделана буквально через несколько лет. Старые московские трамваи и сани были частично убраны с улиц, а великие подземные дворцы московского метро, «лучшего в мире», были возведены благодаря колоссальному трудовому подвигу. Москва за две пятилетки превратилась в город блистательных подземелий и ошеломляющих перспектив. Расположенная в центре континентальной России столица тем не менее была объявлена «портом пяти морей» и радиальным центром Советского Союза и Российской Федеративной Республики.
Архитектура сама по себе не могла бы совершить такое преобразование без спецэффектов, придуманных властью. Ленин сделал известное заявление, в котором было сформулировано, что для большевиков кино – «важнейшее из искусств» [276] ; эта мысль отозвалась эхом в словах Сталина, который, практически предугадывая типично постмодернистское заявление, сказал, что искусство кино предвосхищает саму жизнь. В образе новой сталинской Москвы «образцового коммунистического города», архитектура, кино и мистерия власти оказались тесно переплетенными между собой. Эффектность грандиозного урбанизма Москвы была связана в том числе с его кинематографическими и панорамными модельными образцами, которые обещали «сказку сделать былью» [277] – как гласит строчка из текста знаменитой песни из кинофильма «Светлый путь» [278] . Москва 1920-х годов была городом спонтанной хаотичной жизни, многослойной и многоцентровой, которая остроумно уклонялась от централизованного контроля. Москва 1930-х годов переосмыслялась как город контролируемого движения. Фильмы той эпохи содержали своего рода экскурсию по Москве на корабле или на самолете (или даже летающем автомобиле). Само движение камеры создавало новое пространство. Стоит отметить, например, кинофильм «Человек с киноаппаратом» [279] .
276
Знаменитая фраза Ленина стала известной благодаря публикации воспоминаний Анатолия Луначарского. В его тексте указаны следующие слова: «Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Данная реплика не относится к числу фраз, которые Ленин произносил с трибуны. Напротив – она прозвучала в частной беседе между лидером партии большевиков и наркомом просвещения. – Примеч. пер.
277
Фраза «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» из песни 1920-х годов, известной, как «Гимн авиаторов», «Марш авиаторов» или «Авиамарш». Текст – М. Вороного, П. Д. Германа (перевод), музыка – Ю. А. Хайта. Историки музыки указывают на удивительное сходство этой музыкальной темы с немецкой песней «Das Berliner Jungarbeierlied», написанной и впервые исполненной в 1926 году. Ю. Хайт утверждал, что его произведение было написано в 1920 году, а опубликовано впервые в 1923 году. – Примеч. пер.
278
Кинофильм «Светлый путь» был снят существенно позднее строительства метро и создания планов реконструкции Москвы, а именно – в 1940 году, уже после начала Второй мировой войны. Режиссер: Г. В. Александров, сценарий: В. Е. Ардов, производство: студия «Мосфильм». – Примеч. пер.
279
Документальный фильм, режиссер: Дзига Вертов (Д. А. Кауфман), оператор: М. А. Кауфман), воспроизводящий тему движения и механики, в том числе – на примере множества документальных съемок в Москве, был снят в 1929 году. – Примеч. пер.
Фильмы новой Москвы ни в коем случае не документировали движение в реальном пространстве и не обеспечивали москвичам или новичкам надежную карту, как надеялся Беньямин. Вместо этого они переустраивали московские пространства, соединяя никуда не ведущие улицы с символами власти, представляя новую Москву через идеологический монтаж. Смотря фильмы 1930-х годов, поражаешься тому, как много там несуразностей. Кажется, что большая часть окон домов открывается на Красную площадь (и в большинстве комнат стоят белые рояли), а героини и герои делают странные пируэты в пространствах, которые никоим образом не соответствуют московской топографии. Действительно, как отмечает Владимир Паперный, многие архитектурные проекты были созданы с точки зрения сверхчеловеческого глаза камеры или с точки зрения гигантской статуи в стиле социалистического реализма, а вовсе не с точки зрения пешехода невысокого роста: «в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба – масштаб города и масштаб „парадиза“. Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит» [280] . Таким образом, эти городские объекты, которые в реальности не соединяются между собой, объединялись радиально посредством централизованного монтажа. Москва представлялась как кинематографическое пространство, сделанное из знаков и, быть может, стоило бы добавить, – из чудес.
280
Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. Р. 230–231.
Посткоммунистическая Москва с ее грандиозными проектами, позолоченными башнями и множеством новых фонтанов, любимых мэром, также обязана своей мифической аурой разнообразным спецэффектам: алый оттенок фонтанов на Поклонной горе, цвет рассвета новой эпохи или истекающей
Новая московская архитектура выглядит как народный постмодернизм с игрушечными башнями, позолоченными куполами, фонтанами и сказочными медведями. Все это вовсе не является чем-то исключительным и остается частью глобального вернакуляра – характерной для конца XX столетия одержимости местными историческими стилями. Исключительными являются ее институциональное функционирование и структура власти. Не существует какой-либо письменной директивы, описывающей ее. Это одновременно и больше и меньше, чем стилистический феномен. Он характеризуется многозначительным умолчанием, при этом каждая строительная площадка окутана ореолом тайны. «Тайна и авторитет», которые Достоевский некогда обозначил как источники власти [281] , являются неотъемлемой частью лужковского стиля. Все это было построено узким кругом архитекторов и художников, близких к Лужкову, преимущественно – Михаилом Посохиным и Зурабом Церетели, которые пользуются неоспоримым статусом придворных мастеров. Большинство крупных проектов не были одобрены архитектурными комиссиями, и в случаях, когда проводились конкурсы, победители редко получали возможность реализовать свои проекты.
281
Речь идет о притче «Великий инквизитор» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», публиковавшегося частями в журнале «Русский вестник». Роман был закончен в 1880 году, за два месяца до смерти писателя. Достоевский писал: «Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, – эти силы: чудо, тайна и авторитет». – Примеч. пер.
В случае московской архитектуры мы имеем образцовый пример историизирующего стиля, который активно содействовал забвению недавней истории страны. Подобно социалистическому реализму, который, согласно официальной доктрине, должен был быть национальным по форме и социалистическим по содержанию, московский постмодернизм историчен по форме и антиисторичен по содержанию. Врагом новой московской традиции является культура хрущевской оттепели и перестройки. При Хрущеве архитекторы начали строить массовое жилье для людей, в основном на окраинах Москвы. Можно утверждать, что архитектура советского модернизма 1960-х годов еще в большей степени способствовала разрушению исторической среды, но она вместе с тем породила новые градостроительные идеи, формируя менее иерархическую, горизонтальную линию развития города. Отчасти именно в противовес как сталинской грандиозности, так и дешевой, лишенной разнообразия модернистской архитектуре эпохи Хрущева – в кино, литературе и музыке был создан новый образ Москвы, кроме того, – в неофициальной культуре периода оттепели возникла так называемая магнитофонная культура [282] .
282
Явление, также известное как «магнитофонная революция». В СССР с середины 1960-х годов шла борьба демократической и тоталитарной тенденций. В этот период в художественной культуре выделилось два направления: официальное и неофициальное. В качестве альтернативы советской массовой песне, жанру, созданному официальными композиторами, поэтами и певцами, возникла авторская песня: произведения Высоцкого, Окуджавы, Галича, Егорова, Алешковского, Кима записывались и передавались из рук в руки в неофициальной среде. Устраивались квартирные концерты, прослушивания и дискуссии. «Магнитофонная революция» ознаменовала начало свободомыслия, несогласия с общепринятыми нормами и ценностями. Протесты, таким образом, были выражены в музыкальной форме. – Примеч. пер.
Она воспевала повседневные урбанистические реалии и обживала более уединенные, частные пространства городских кварталов, словно отвоевывая их, выводя из тени сталинских небоскребов и истуканов сверхчеловеческого масштаба. Чувство городского соседства вытесняло официальный патриотизм. Песни Булата Окуджавы 1960-х и 1970-х годов создали новую интонацию в московском городском фольклоре: ностальгическую, задумчивую и индивидуалистическую. Арбатские переулки, так же как внутренние дворики и маленькие площади, стали «малой родиной» Окуджавы. Она была лишена национальной или государственной символики, только на заднем плане возникал случайно появлявшийся памятник Пушкину. Бесчеловечный город внезапно приобрел человеческий облик. Героями песен стали обычные пешеходы и соседи со своими банальными испытаниями и трудностями, маленькими радостями и невзгодами. Они заходили в общественный транспорт, назначали свидания на станциях метро и мечтали о волшебном синем троллейбусе, который мог бы спасти их в момент отчаяния [283] .
283
Имеется в виду «синий троллейбус» из стихотворения Булата Окуджавы «Последний троллейбус», которое начинается такими словами:
Когда мне невмочь пересилить беду,когда подступает отчаянье,я в синий троллейбус сажусь на ходу,в последний,в случайный… – Примеч. пер.Постсталинская Москва, которая воспевалась в магнитофонной культуре оттепели, поспособствовала возникновению пространства для альтернативных сообществ городских жителей. В отличие от пресловутого эскапизма, это был способ жить в современных условиях вопреки всем невзгодам.
Стиль демократического города плохо сочетается с московскими грандиозными проектами. Новая ностальгия подходит для централизованного городского пространства. Даже если пешеходные улицы и торговые центры строились, казалось бы, для рядовых москвичей, они украшались героической фигуративной скульптурой из нового московского пантеона, в диапазоне от святого Георгия до Пушкина, созданной по личному приказу мэра. Грандиозные проекты включали воссоздание храма Христа Спасителя; строительство крупнейшего в Европе подземного торгового центра неподалеку от Красной площади; строительство мемориального комплекса на Поклонной горе к 50-летию Победы в Великой Отечественной войне; и возведение огромных статуй Петру Великому, Маршалу Жукову и статуй поменьше – Достоевскому и Пушкину, не говоря уже о множестве зданий, предназначенных для банков и офисов, частично спонсировавшихся и контролировавшихся городским правительством.