Будущее ностальгии
Шрифт:
Ричард Сеннетт [227] отмечает, что город – это место силы, но также – пространство, в котором «главные образы рассыпались на части… Эти аспекты городского опыта – отличие, сложность, странность – оказывают сопротивление доминированию. Эта холмистая и сложная городская география дает многообещающую моральную перспективу. Она может служить приютом для тех, кто ощутил себя изгнанным из Райского сада» [228] . Город, таким образом, – это идеальный перекресток между продолжением и отстранением, памятью и свободой, ностальгией и современностью.
227
Ричард Сеннетт (Richard Sennett, р. 1943) – социолог и экономист, современный исследователь городов, работает в Лондоне и Нью-Йорке. – Примеч. пер.
228
Sennett R. Flesh and Stone. New York: Norton, 1994. Р. 26. Книга Ричарда Сеннетта «Плоть и камень» переведена на русский язык и выпущена издательством Strelka Press в 2016 году. Перевод этой цитаты авторский. – Примеч. пер.
Как же мы можем познать урбанистическое прошлое? Оно не может быть просто отлито в камне, отмечено мемориальной доской и интерпретировано как «наследие». Прошлое иллюзорно и таинственно. «Останки убывающих прошедших эпох открываются на улицах, перспективах, обращенных к иному миру… фасады, дворики, брусчатка, реликты уничтоженных вселенных – инкрустированы в современность как восточные драгоценные камни» [229] . Любой реальный проект реновации вызывает неудовлетворенность и подозрение; он делает историю плоской и сокращает
229
Certeau M. de, Giard L. Ghosts in the City // Timothy Tomasik, transl. The Practice of Everyday Life. Vol. 2. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. Р. 135.
230
Ibid. P. 137.
В сочинениях о Неаполе Вальтер Беньямин описывал его как «пористый город», где ничто не завершено, где здания все еще строятся, стоя бок о бок с рассыпавшимися руинами:
«Пористость возникает не только от восхитительного раздолья южного мастерства, но также, кроме всего прочего, от страсти к импровизации, которая требует, чтобы пространство и возможность любой ценой сохранялись. Здания используются как общественные подмостки. Они разделяются на бесчисленные одновременно действующие театры. Балкон, дворик, окно, портал, лестница, крыша одновременно являются сценой и зрительскими местами» [231] .
231
Benjamin W. Naples // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. Р. 166–167.
Для путешественника, посещающего иностранный город, всегда есть риск принять эту пористость за живописный образ аутентичности. Пористость существует в любом городе, отражая слои времени и истории, социальные проблемы, равно как и уникальные способы выживания в городских условиях. Пористость является пространственной метафорой времени в городе, разнообразия хронометрических измерений, сосуществующих в физическом пространстве. Эта пористость создает чувство урбанистической театральности и уединенности. В городах, находящихся в переходном состоянии, пористость особенно хорошо заметна; она превращает целый город в экспериментальную выставку искусства, пространство длительной импровизации, которое дразнит нездешних [232] девелоперов. Парадоксально, что как проекты радикальной модернизации, ориентированные в будущее, так и тактичные реконструкции прошлого нацелены на разрушение этой пористости, на создание более цельного образа города.
232
В оригинальном тексте здесь словосочетание «out-of-town». – Примеч. пер.
Мои поиски ностальгии в городе дуалистичны: я буду исследовать топографию урбаномифа одновременно с физическими пространствами города. Понятие «топос» обозначает одновременно место в дискурсе и место в физическом мире. Идея топографии – в обоих ощущениях мира – связана с античным греческим искусством памяти. Искусство памяти было открыто после катастрофы и возникло одновременно с обрушением дома. Согласно легенде, поэт Симонид Кеосский находился на богатом пиру, где он пел лирические гимны гостям и богам-близнецам Кастору и Поллуксу. Вызванный анонимным посланником, очевидно, направленным его близнецами-защитниками, Симонид поспешно оставил пир, но не нашел никого за дверями дома. Тем временем крыша обрушилась, раздавив дом и всех гостей обломками, обезобразив их до неузнаваемости [233] . Симонид помнил места, где сидели гости, и именно так, с его помощью, родственники гостей смогли опознать своих погибших. Чудом пережив трагедию, Симонид открыл мнемоническую технику, использовавшуюся античными ораторами, соединяющую места в знакомом окружении (физический topo'i) с историями и частями дискурса (риторический topo'i); только связи между ними часто оказываются совершенно случайными, скорее семиотическими, нежели символическими. Этот вид мнемонической традиции различает стихийную и последовательную архитектуру нашей памяти и связь между припоминанием и утратой. Места – контексты для воспоминаний и споров о будущем, а не символы памяти или ностальгии [234] . Таким образом, места в городе – не только архитектурные метафоры; они также являются для горожан кадрами воспоминаний, проекциями воспоминаний, соревнующихся между собой. В этом плане интересны не только архитектурные проекты, но и обыденная среда обитания, повседневные способы бытования в городе, реализуемые через следование правилам и отклонение от них, рассказы об урбанистической идентичности и истории из городской жизни [235] .
233
Необходимо отметить, что, согласно мифу, хозяин дома и устроитель пира Скопос – отказался платить Симониду, сославшись на то, что поэт слишком сильно прославляет богов-близнецов, а не его самого. Хозяин предложил поэту попросить жалованья у самих богов, что в конечном итоге и привело к трагедии. – Примеч. пер.
234
Yates F. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966.
235
Мишель де Серто предлагал ввести различие между «местом» (пятном на карте, геометрической локацией) и «пространством» (населенным или антропологическим местом). Это похоже на предложенное Мерло Понти разделение на «геометрические пространства» (аналогичные «месту»), которые предполагают гомогенную пространственность, и «антропологические пространства» (аналогичные «пространству»), которые предполагают наличие экзистенциального пространства, или обитаемого пространства. Места привязаны к расположению на карте, как слова к своим местам в словаре, а пространства – это обитаемые места, например – слова в отдельном предложении. «Пространственные практики – это речевые акты пешеходов». Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1984. P. 117. Истории о городском домашнем хозяйстве или об обретении свободы в том, чтобы переделывать себя, вспоминать и забывать, со временем станут контрапунктами архитектурных дискуссий.
Беньямин сравнивал принципы работы памяти и археологии:
«Он, ищущий доступа к своему почившему прошлому, должен направлять себя подобно человеку копающему… Он не должен опасаться возвращаться снова и снова к одной и той же сущности… Так как сущность как таковая – это только депозит, страта, которая лишь после самого дотошного изучения дарует нам то, что в действительности составляет подлинное сокровище, потаенное в земле: образы, отсеченные от всех ранних ассоциаций, которые стоят – подобно драгоценным фрагментам или торсам в галерее коллекционера – в прозаических помещениях нашего будущего осознания» [236] .
236
Benjamin W. Berlin Chronicle // Reflections. Р. 26.
Не существует идеального ансамбля прошлого, покоящегося под спудом современного города, только бесконечные фрагменты. Идеальный город существует только в архитектурных макетах и в новой тотальной реставрации. Я буду изучать двойную археологию – города из слов и города из камней, стекла и бетона. Иногда эта археология будет виртуальной: археология урбанистических желаний и потенциалов, виртуальных реальностей, существующих в воображении.
Гуляя по огромной строительной площадке в Дрездене, я вдруг заметила остатки росписей 1950-х или 1960-х годов. «Они гэдээровского времени», – прокомментировал строитель. «Не такие уж и старые. А мы заново строим старую церковь», – добавил он, подмигивая. Я стала свидетелем момента перехода, в котором стихийное памятное место, которое отражало множество слоев разделенной и скомпрометированной немецкой истории, трансформировалось в специально запроектированный памятник, который должен был демонстрировать новую версию истории старой Германии. Век тому назад Алоиз Ригль [237] сформулировал различие между памятниками по замыслу и просто историческими памятниками, что приблизительно соответствует различию между реставрирующей и рефлексирующей ностальгией. То, что производится при реставрации «памятника по замыслу», является возобновлением одного момента в истории, сделанного образцом для целей настоящего времени [238] . Реставрация памятника
237
Алоиз Ригль (Alois Riegl, 1858–1905) – австрийский историк-искусствовед, реставратор, знаменитый представитель Венской школы. Наряду с Генрихом Вёльфлином – одна из определяющих фигур в современной европейской традиции искусствознания. Ригль впервые системно занимался разработкой теоретических и практических основ выявления, охраны и реставрации исторических памятников. – Примеч. пер.
238
Riegl A. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origins / Kurt Forster and Diane Ghirardo, transl. Oppositions. 1982. 25 (Fall). Р. 21–50. Я благодарна Эндрю Хершеру за то, что он привлек мое внимание к этому источнику.
239
В терминах Алоиза Ригля непреднамеренные памятники относятся к «ценностям давности», которые проявляют саму городскую природу, жизнь искусственных артефактов в естественных и исторических циклах времени. «С точки зрения давности следы разрушения и упадка являются источником ценности памятника. <…> Его незавершенность, отсутствие целостности, ее склонность к растворению формы и цвета устанавливают различия между исторической ценностью и характеристиками новых и современных артефактов» (Ibid. P. 31–33). Ценность давности – это прошлое и уходящее, которое часто противоречит использованию прошлого для нужд настоящего. Он не сохраняет ни четкой дидактики, ни обязательно художественной ценности, а пространства памяти. Усвоение возрастной ценности и оплакивание этой материальной хрупкости мира – это чувство XIX века, которое приходит с острым восприятием исторического времени не только как время прогресса и улучшения, но и как время распада и скоротечности. А. Ригль отмечал, что до XIX столетия, эпохи истории, люди уделяли мало внимания сохранению старинных пространств, которые еще не обладали однозначной художественной или религиозной ценностью в глазах современников. Преднамеренные памятники создавались явно для памятных и дидактических целей или изначально были наделены художественной ценностью. Преднамеренные памятники Античности культивировались гуманистами эпохи Возрождения, но обломки руин и колонны из обычных римских зданий в то же время использовались в качестве обычных строительных материалов.
Вместе с тем нельзя полностью опираться на четкое противопоставление между двумя видами увековечивания и двумя ностальгическими тенденциями. Временами новые памятники возникают в виде монументальных развалин, а старые объекты наследия реставрируются только частично, становясь проводниками как рефлексии, так и увековечивания. «Биографии» памятников – споры и противоречия вокруг них – могут быть не менее значимыми, чем их видимая форма [240] .
Недавно новая реклама помады «Ревлон» появилась рядом с самыми известными в Берлине развалинами Мемориальной церкви [241] – с лицами супермоделей размером с колокольню, возобновляя битву между увековечиванием и потреблением. Руина была сознательно сохранена после Второй мировой войны в центре консюмеристского рая улицы Кудамм [242] , витрины послевоенного западногерманского экономического чуда, напоминая покупателям о минувших разрушениях и позволяя небольшому количеству раздражения и дискомфорта просочиться в поток шопинга. Я подумала – либо современные рекламщики объединенного Берлина оказались чувствительны к его прошлому, либо просто не хотели выглядеть бестактными визави с сакральным памятником – и разместили рекламу рядом с ним. Я ошиблась. Единственная причина, по которой они не разместили рекламу прямо над полуразрушенной церковью, проистекала не из пресловутого уважения к мемориалу войны, а из беспокойства о помаде – она могла смотреться не так свежо над грязной развалиной.
240
Подробнее о понятии «биография памятника» см.: Young J. The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. Р. 1–26. Обсуждение форм городского представительства см.: Boyer M. Ch. The City of Collective Memory: The Historical Imagery and Architectural Entertainments. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. Мой подход менее ориентирован на архитектурную репрезентацию, а скорее – на нарративы памяти и среды обитания.
241
Мемориальная церковь Кайзера Вильгельма, Kaiser-Wilhelm-Ged"achtniskirche. – Примеч. пер.
242
Сокращенное название Курфюрстендамм – 3,5-километрового бульвара в берлинском округе Шарлоттенбург-Вильмерсдорф, соединяющего площади Брайтшайдплац и Ратенауплац. – Примеч. пер.
Руина является очевидным образцом значения времени, но значение руины как таковой меняется на протяжении истории. В эпоху барокко античные руины нередко использовались в назидание, демонстрируя созерцающему «контраст между античным величием и нынешним упадком» [243] . Романтические руины излучали меланхолию, отражая проклятую душу поэта и тоску по гармоничной целостности. Что касается современных развалин, то они – напоминание о войне и недавнем жестоком прошлом города, указывающее на сосуществование разных измерений и исторических эпох в городе. Руина – это не только нечто, напоминающее нам о прошлом; это также напоминание о будущем, когда наше настоящее становится историей [244] .
243
Riegl. The Modern Cult of Monuments. Р. 31.
244
Вальтер Беньямин предположил, что существует диалектическая связь между местами строительства и разрушения, особенно когда речь идет о памятниках буржуазии эпохи модерна: «С потрясением товарного хозяйства мы начинаем понимать монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались». Benjamin W. Paris, Capital of the Nineteenth Century // Reflections. Р. 162.
Памятные места в городе должны рассматриваться в процессе продолжительной трансформации. Памятник – это не обязательно нечто незыблемое и стабильное. Памятники существуют в метаморфозах: первый ностальгический монумент, описанный в Библии, – это жена Лота, которая обратилась в столп соли, как только бросила последний взгляд на свой оставленный город, не повинуясь воле богов. В России памятники рассеяны по городам во мгле, утрачивая обувь, пальцы, головные уборы и головы [245] . Для сравнения, в стабильных государствах, забывающих о своем прошлом, памятники остаются незаметными, пока не пригодятся в качестве места для назначения свидания или пока не закроют вид из чьего-нибудь окна. Подобная роскошь немыслима в городах Восточной Европы, где памятники, бывшие некогда посланниками власти, становятся козлами отпущения для разгневанного общества. Иногда споры о реконструируемом историческом месте или о строительных работах в процессе застройки территории имеют больший культурный резонанс, чем воплощенный памятник, который может положить конец спорам.
245
Здесь, вероятно, речь идет о произведениях массовой коммунистической монументальной пропаганды. Так, в СССР на всех центральных городских площадях, заводах, на территориях пионерлагерей, больниц, санаториев, научно-исследовательских институтов и так далее – обязательно устанавливались скульптуры, стелы, обелиски, мемориалы и так далее. Их количество в разных республиках СССР исчислялось иногда десятками тысяч. Многие из них, изготовленные наскоро комбинатами монументальной скульптуры, быстро приходили в негодность, превращаясь в руины без рук, ног, частей одежды, голов и так далее. В 1990-е годы множество таких памятников подверглось стихийному вандализму. В странах Прибалтики, на Украине, в Польше и других странах Восточной Европы существуют специальные законы и программы по ликвидации таких памятников. В 2014 году во время Революции достоинства на Украине было стихийно уничтожено несколько сотен памятников В. И. Ленину, что получило название «Ленинопад». В Польше в 2017 году был принят закон о демонтаже около пятисот социалистических памятников. – Примеч. пер.