Бунтующий человек. Падение. Изгнание и царство. Записные книжки (1951—1959)
Шрифт:
На этом этапе покончено даже с защитой человека как Божьей твари. Напротив, «всеми средствами травить его, как дикого зверя, а заодно и его Творца…» – вот путь, к которому призывают «Песни». Потрясенный осознанием того, что его враг – Бог, опьяненный глубочайшим одиночеством великих преступников («я один против всего человечества»), Мальдорор набрасывается на творение и его Создателя. «Песни» прославляют «святость преступления», возвещают бесконечную череду «славных злодеяний», а двадцатая строфа Второй песни содержит настоящее руководство по преступлению и насилию.
Но подобный пыл был в ту эпоху привычным, и цена ему грош. Подлинная самобытность Лотреамона совсем в другом [19] . Романтики зорко следили за фатальным противопоставлением человеческого одиночества и божественного равнодушия; литературным выражением этого одиночества служили образы денди и отгороженного от мира замка. Но творчество Лотреамона раскрывает более глубокую драму. Судя по всему, ему было невыносимо это одиночество, и, восстав против творения, он мечтал разрушить его границы. Менее всего он стремился окружить царство человеческое резными башнями – он хотел перемешать все царство. Его стараниями творение было низведено до первозданных морей, где мораль утрачивает смысл одновременно со всеми проблемами, в том числе ужасной, по его мнению, проблемой бессмертия души. Он хотел не создать яркий образ бунтаря или денди, противостоящего творению, а уравнять человека и мир в едином процессе уничтожения.
19
Она особенно бросается в глаза при сопоставлении опубликованной отдельно Первой песни, выдержанной в банальном духе байронизма, и остальными «Песнями», пронизанными риторикой монстра. Значение этого разрыва справедливо отметил Морис Бланшо.
Все персонажи «Песен» – земноводные, потому что Мальдорор отвергает землю с ее границами. Замок Мальдорора покоится на воде. Его родина – древний океан. Океан – это двойной символ, одновременно место уничтожения и примирения. Он по-своему утоляет неуемную жажду душ, обреченных на презрение – свое собственное и чужое, жажду прекратить быть. Можно назвать «Песни» нашими «Метаморфозами», в которых античная насмешка заменена смехом исполосованного бритвой рта как образом принужденного и скрипящего зубами юмора. Этот бестиарий не в состоянии скрыть все смыслы, которые нам хотелось бы в нем найти, но он, по крайней мере, показывает волю к уничтожению, уходящую корнями в самую черную сердцевину бунта. Паскалевское «Уподобьтесь тварям!» у Лотреамона приобретает буквальное значение. Нам представляется, что Лотреамон не вынес той холодной суровой ясности, без которой нельзя долго жить. «Я сам – Творец, и этого слишком много для моего рассудка». И он предпочел свести жизнь и ее творение к беспорядочному метанию каракатицы, плавающей в чернильном облаке. Прекрасный эпизод, в котором Мальдорор совокупляется посреди моря с самкой акулы «в объятиях долгих, целомудренных и отвратительных», и особенно знаменательный рассказ о том, как Мальдорор, обернувшись спрутом, нападает на Творца, суть яркие образы бегства за пределы бытия и судорожной атаки против законов природы.
Те, кто не находит себе места в мире гармонии, где наконец взаимно уравновешиваются справедливость и страсть, предпочитают одиночеству горестное царство, в котором слова больше не имеют смысла, а всем правят сила и инстинкт слепых тварей. В то же самое время этот выбор означает умерщвление плоти. Во Второй песне ангел гибнет в битве и его тело разлагается. Тогда земля и небо, смешавшись, возвращаются в состояние первобытной жидкой бездны. Так, человек-акула «обрел новую форму рук и ног только в качестве искупительной кары за какое-то неведомое злодеяние». Действительно, плохо изученная жизнь Лотреамона была отмечена каким-то реальным или иллюзорным преступлением (гомосексуальностью?). Читателю «Песен» трудно избавиться от ощущения, что книге не хватает «Исповеди» Ставрогина.
За ее неимением нам остается видеть в «Стихотворениях» проявляющуюся с удвоенной силой загадочную тягу к искуплению. Стремление, свойственное некоторым формам бунта и заключающееся, как мы увидим, в обретении разума через безрассудство и порядка через хаос и в навешивании на себя цепей еще более тяжких, чем те, от которых хотелось освободиться, в этом произведении выражено с таким упрощением и цинизмом, что это не может быть бессмысленным. За «Песнями», восславляющими абсолютное «нет», последует теория абсолютного «да», а за беспощадным бунтом – безоговорочный конформизм. Все это – вполне осознанно. И правда, лучшее пояснение к «Песням» мы находим в «Стихотворениях». «Отчаяние, упорно питающееся этими фантасмагориями, неуклонно ведет литератора к упразднению всех божественных и социальных законов, а также к теоретической и практической злобе». «Стихотворения» изобличают «виновность писателя, с радостными возгласами ступившего на скользкий склон небытия и злорадно презирающего себя самого». Но в качестве лекарства от этой болезни они могут предложить только метафизический конформизм: «Если в поэзии сомнения мрачная безысходность и теоретическая злоба доводятся до крайней степени, это означает, что такая поэзия в корне фальшива; фальшива уже потому, что в ней оспариваются принципы, которые оспаривать нельзя» (письмо к Дарассе). Все эти прекрасные доводы, в сущности, служат выражением морали мальчика из церковного хора и армейской инструкции. Но одержимость конформизмом способна приобретать необычные формы. Воспевая победу злобного орла над драконом надежды, можно упорно твердить, что воспеваешь только надежду, и написать: «Мой голос, в котором звучит торжество победных дней, призывает тебя в мою пустынную обитель, о славная надежда», но надо еще, чтобы твои слова звучали убедительно. Утешать человечество, относиться к нему по-братски, вернуться к Конфуцию, Будде, Сократу и Иисусу Христу, «этим моралистам, которые шли по городам и весям, умирая от голода» (что исторически сомнительно), – все это проекции отчаяния. Так в самом сердце порока появляется аромат тоски по добродетели и упорядоченной жизни. Лотреамон отвергает молитву и Христа, считая его лишь моралистом. Он предлагает нам, вернее себе, агностицизм и исполнение долга. К несчастью, столь прекрасная программа предполагает покинутость, мирные вечера, сердце без горечи и размышления без принуждения. Когда Лотреамон вдруг восклицает: «Я знаю только одну благодать – благодать быть рожденным на свет», в его голосе прорывается волнение. Но затем он добавляет: «Непредвзятый ум находит ее полной», – и мы догадываемся, что это произнесено сквозь зубы. Перед жизнью и смертью невозможно сохранить непредвзятость. Бунтарь Лотреамона бежит в пустыню. Но это пустыня конформизма, и она уныла, как Харрар. Привкус абсолюта и ярость разрушения подчеркивают ее бесплодность. Если Мальдорор стремился к всеобъемлющему бунту, то Лотреамон по тем же причинам провозглашает абсолютную банальность. Если вначале он пытался утопить вопль совести в первобытном океане, заглушив его звериным рыком, а затем растворить в восхищении математикой, то теперь хочет подавить его унылым конформизмом. Тогда бунтарь притворяется глухим к призыву бытия, скрывающегося в глубине его бунта. Главное – перестать быть: либо отказываясь быть кем бы то ни было, либо соглашаясь стать все равно кем [20] . В обоих случаях речь идет об условности и мечте. Банальность – это тоже поза.
20
Точно так же Фантазио хочет стать первым попавшимся буржуа.
Конформизм представляет собой один из нигилистических соблазнов бунта, подчинивших себе значительную часть нашей интеллектуальной истории. Во всяком случае, он показывает, как бунтарь, переходящий к действию, но забывший о своих корнях, становится перед сильнейшим искушением конформизма. Тем самым он служит объяснением XX веку. Лотреамон, которого обычно приветствуют как певца чистого бунтарства, на самом деле – провозвестник добровольного интеллектуального рабства, распространяющегося в нашем мире. «Стихотворения» – не более чем
Мы почти не будем говорить здесь о Рембо. О нем все уже сказано – по большей части, к прискорбию. Тем не менее уточним – поскольку это уточнение прямо касается нашей темы, – что Рембо выступал поэтом бунта исключительно в своем творчестве. Его жизнь нисколько не оправдывает связанного с ней мифа, а лишь наглядно показывает (стоит беспристрастно ознакомиться с письмами из Харрара) его приятие наихудшей из форм нигилизма. Рембо боготворили за то, что он отказался от собственного гения, как будто этот отказ предполагал сверхчеловеческую добродетель. Рискуя разоблачить алиби наших современников, укажем, что все обстоит ровно наоборот: только гений, а вовсе не отказ от гения предполагает добродетель. Величие Рембо не в крикливом шарлевильском дебюте и не в харрарской торговой деятельности. Оно проявляется в тот момент, когда он, первым одарив бунт самым странным, но самым точным языком, одновременно выражает его торжество и его страх; жизнь, оторванную от мира, и невозможность от него отрешиться; стремление к недостижимому и шершавую реальность, не поддающуюся шлифовке; отказ от морали и непреодолимую тоску по долгу. В этот миг, неся в себе самом просветление и ад, оскорбляя и приветствуя красоту, он превращает неразрешимое противоречие в двойственный переменчивый гимн и становится величайшим поэтом бунта. Порядок, в котором появились на свет обе концепции, не имеет значения. В любом случае между первой и второй прошло слишком мало времени, и любой художник, опираясь на абсолютную уверенность, рожденную жизненным опытом, понимает, что Рембо вынашивал «Одно лето в аду» и «Озарения» одновременно. В этом убийственном для него противоречии и заключался его подлинный гений.
Но в чем же добродетель того, кто отворачивается от противоречия и, не выстрадав свой гений до конца, предает его? Молчание Рембо – отнюдь не еще один, новый способ взбунтоваться. По крайней мере, после публикации харрарских писем мы больше не можем это утверждать. Его метаморфоза, конечно, выглядит загадочно. Но не менее загадочна банальность того, как блестящие юные девушки, выйдя замуж, превращаются в бездушные машины, которых интересуют только деньги и вязальный крючок. Миф, сотворенный вокруг Рембо, предполагает и утверждает, что после «Поры в аду» больше ничего не было возможно. Но разве для сверходаренного поэта и неутомимого творца существует что-либо невозможное? Можно ли представить себе что-либо еще после «Моби Дика», «Процесса», «Заратустры» и «Бесов»? А ведь после этих великих произведений появляются все новые, поучительные и исправляющие прежние заблуждения, – они свидетельствуют о том, что человеку есть чем гордиться, и конец им положит только смерть Творца. Кто из нас не сожалел, что произведение, еще более великое, чем «Пора», так и не было написано, а его автор, сдав позиции, оставил нас в глубоком разочаровании?
Разве Абиссиния – монастырь? Разве Христос наложил на уста Рембо печать молчания? Но тогда Христос должен предстать в образе современного банкира – если судить по письмам, в которых проклятый поэт рассуждает только о деньгах и о том, как их «лучше разместить», чтобы они приносили «регулярный доход» [21] . Тот, кто пел, испытывая муку, осыпал проклятьями Бога и красоту, восставал против справедливости и надежды и дерзко подставлял лицо ветру преступления, теперь мечтает о браке с кем-нибудь, у кого «есть будущее». Маг, провидец, каторжник, осужденный на вечное заточение, царь на земле без Бога, он постоянно носит на себе восемь килограммов золота, упрятанного в пояс, и жалуется, что оно сдавливает ему живот и вызывает диарею. Где он, тот мифический герой, предложенный юношам, которые и не думали плевать на мир, но умерли бы со стыда при одной мысли о подобном поясе? Чтобы сохранить миф, надобно игнорировать эти письма, а они имеют решающее значение. Понятно, почему комментаторы по большей части предпочитают обходить их молчанием, – они святотатственны, как иногда святотатственна сама истина. Великий, достойный восхищения поэт, величайший поэт своего времени, блистательный оракул – вот кто такой Рембо. Но он не человек-бог, не суровый пример и не монах от поэзии, каким его пытались нам представить. Как человек, он вновь обрел свое величие лишь на больничной койке, в тот трудный час, когда даже душевная банальность способна трогать сердца: «Как я несчастен, как же я несчастен… Деньги при мне, а я не могу даже присмотреть за ними!» Горестный стон этих трагических минут, по счастью, позволяет нам мерить Рембо той общей мерой, которая невольно совпадает с величием: «Нет, нет! Отныне я восстаю против смерти!» У края бездны воскресает молодой Рембо, а вместе с ним бунт, привычный эпохе, в которую проклятие жизни представлялось исключительно отчаянием смерти. В это мгновение торгаш и обыватель воссоединяется с мятущимся юношей, которого мы так горячо полюбили. Он воссоединяется с ним в страхе и горькой муке, в конечном итоге объединяющей людей, не сумевших спасти свое счастье. И только тут начинаются его страсть и его истина.
21
Справедливость требует отметить, что тональность писем может объясняться характером их адресатов. Но мы не чувствуем в них никакой натуги, никакой фальши. В них нет ни слова, выдающего прежнего Рембо.
Впрочем, Харрар и в самом деле присутствовал в его творчестве, но в форме последней сдачи позиций. «Лучше всего – напиться в стельку и уснуть прямо на берегу». Ярость разрушения, свойственная всякому бунту, приобретает тогда вид общего места. Апокалипсис преступления, каким он показан Рембо в образе вельможи, без устали убивающего своих подданных, и бесконечное распутство – вот бунтарские темы, которые будут подхвачены сюрреалистами. Но в итоге возобладает нигилистическое уныние – истерзанной душе не под силу ни борьба, ни преступление. Провидец, который, если можно так выразиться, пил, чтобы не забыть, в конце концов ищет и находит в опьянении тяжелый сон, хорошо знакомый нашим современникам. Спать можно и на песке, и в Адене. И принимать, уже не активно, но пассивно, миропорядок, даже если он рушится на глазах. Молчание Рембо готовит нас к молчанию Империи, витающему в умах тех, кто смирился и готов на все, кроме борьбы. Возвышенная душа, внезапно покорившаяся власти денег, возвещает иные требования – вначале несоразмерные, но затем согласные оказывать услуги полиции. Не быть ничем – вот крик души, уставшей от собственного бунта. Тогда мы имеем дело с самоубийством духа, в общем-то заслуживающим меньше уважения, чем самоубийство сюрреалистов, зато чреватым более серьезными последствиями. Значение сюрреализма, возникшего на исходе великого бунтарского движения, в том и состоит, что он попытался продолжить дело того единственного Рембо, который достоин нашей нежности. Выводя из послания о провидце и предложенном им методе правило мятежной аскезы, он наглядно показал борьбу между волей к бытию и желанием самоуничтожения, те самые «да» и «нет», которые мы находим на каждой стадии бунта. По этим причинам, по нашему мнению, лучше не повторять бесконечные комментарии творчества Рембо, а отыскать его следы в творчестве тех, кто ему наследовал.