Черное солнце. Депрессия и меланхолия
Шрифт:
Ничуть не приукрашенное изображение человеческой смерти, почти анатомическая картина трупа передает зрителю ощущение невыносимой тревоги перед смертью Бога, смешиваемой здесь с нашей собственной смертью, — ведь здесь нет ни малейшего намека на трансценденцию. Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров [76] , и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи.
76
Соотношение высоты к длине составляет 1:7; однако, если учесть планку, прикрепленную к внутренней стороне рамы картины, пропорция будет 1:9.
Взгляд зрителя проникает в этот безвыходный гроб снизу и пробегает картину слева направо,
Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами? Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида [Hans Oberried] в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов [77] ? Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.
77
См.: Ganz, Paul. The Paintings of Hans Holbein. Paidon Publishers Inc., 1950. P. 218–220.
Из множества интерпретаций, предложенных критикой, выделяется одна, которая сегодня кажется наиболее верной. Картина, судя по всему, была создана для одиночной пределлы, расположенной над посетителями храма, проходящими перед ней, под углом к ней и налево (направляясь, например, от центрального нефа храма к южному). В районе Верхнего Рейна встречаются церкви с погребальными нишами, в которых выставлялись скульптуры, изображавшие тело Христа. Является ли картина Гольбейна живописным переложением подобных лежащих скульптур? Согласно одной из гипотез, «Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, открываемой только в Страстную пятницу и закрытой во все остальные дни. Наконец, отправляясь от радиографического исследования картины, Ф. Жокке [Fridtjof Zschokke] установил, что «Мертвый Христос» исходно размещался в нише, которая имела форму полукольца, то есть трубки. Именно это положение соответствует находящейся рядом с правой ногой надписи, фиксирующей год и имя автора: H.H. DXXI. Годом позже Гольбейн заменяет эту дугообразную нишу прямоугольной и ставит свою подпись снизу от ног трупа: MDXXII Н.H. [78]
78
См.: Ganz Paul. Der Leichnam Christi in Grabe, 1522 // Die Malerfamilie Holbein in Basel. Ausscellung im Kunstmuseum Basel zur Funfhundertjahrfeierder Universit`at Basel. P. 188–190.
Также весьма интересно напомнить биографический и профессиональный контекст, в который помещен этот «Христос в могиле». Гольбейн создает серию Мадонн (1500–1522), среди которых — великолепная «Мадонна Золотурна». В 1521 году рождается его первый сын Филипп. Это также период активной дружбы с Эразмом Роттердамским, портрет которого Гольбейн создаст в 1523 году.
Рождение ребенка — и угроза смерти, нависающая не только над ним, но и над художником как отцом, которого новое поколение однажды вытеснит. Дружба с Эразмом и разрыв не только с фанатизмом, но и — как в случае некоторых гуманистов — с самой верой. Небольшой, готический по своему духу диптих того же периода, выполненный в оттенках коричневого, изображает «Матерь скорбящую» и Христа как «Мужа скорбей» (Базель, 1519–1520). Тело страдающего человека, неожиданно атлетическое, мускулистое и напряженное, помещено между колоннами; изогнутая рука, как будто в спазме, находится перед половым органом; только наклоненная голова в терновом венце и искаженное болью лицо с приоткрытым ртом выражают смертную муку, выходящую за пределы смутного эротизма. Из какой именно страсти рождается вся эта боль? Не страдает ли человек-Бог, не преследуется ли он смертью именно потому, что наделен свойствами пола и потому является жертвой сексуальной страсти?
Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное — она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, — и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Быть может, именно эта изолированность — как композиционный факт — наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них.
Христос Гольбейна, отделенный от нас постаментом, но ни в коем случае не устремленный к небесам, поскольку сверху нависает потолок ниши, — это недоступный, далекий мертвец, лишенный, однако, чего бы то ни было потустороннего. Это некий способ смотреть на человеческую природу издалека, даже в смерти. Примерно так же Эразм издалека смотрел на безумие. Такое зрение указывает не на славу, а на стойкость. В этой картине содержится
Одиночество Христа доведено тут до предела — будучи оставленным Отцом, он отделен и от всех нас. Если только Гольбейн (обладавший весьма въедливым умом, но так и не переступивший порога атеизма) не желал напрямую подключить всех нас — людей, чужаков, зрителей, — к этому ключевому моменту жизни Христа. Поскольку мы лишены какого-либо живописного либо теологического посредника, намека или введения, кроме нашей собственной способности вообразить смерть, нас захватывает опустошающий ужас перед этой цезурой, которую составляет кончина, либо же мы должны вообразить невидимый потусторонний мир. Оставляет ли Гольбейн нас в том же смысле, в каком однажды посчитал себя оставленным сам Христос, — или же, напротив, он приглашает нас превратить христову могилу в живую могилу, причаститься этой нарисованной смерти и, таким образом, включить ее в нашу собственную жизнь? Чтобы жить с ней и заставить ее жить, ведь если живое тело — в противоположность окоченевшему трупу — является танцующим телом, не становится ли наша жизнь при отождествлении со смертью той самой «пляской смерти», которая нашла широко известное отображение в работах Гольбейна?
Эта закрытая граница, хорошо изолированный гроб одновременно отвергает и приглашает нас. В самом деле, труп занимает все пространство картины, не оставляя возможности для ссылки на Страсти. Наш взгляд следует за физическими подробностями, он сам как будто пригвожден, распят, он притягивается к руке, помещенной в центр композиции. А если он попытается уклониться, то сразу же будет прикован к скорбному лицу или к ногам, прижатым к черному камню. Однако в этом узилище есть два выхода.
С одной стороны, это надпись, фиксирующая дату и подпись, — MDXXII Н.Н. у ног Христа. Такое размещение имени художника, к которому часто присовокупляли имя мецената, было обычным для тех времен. Возможно, однако, что, соглашаясь с этим кодом, Гольбейн поместил самого себя внутрь драмы Смерти. Что это — знак унижения: художник, брошенный к ногам Бога? Или же знак равенства? Имя художника находится не ниже тела Христа, а вровень с ним, и оба они зажаты в нише, объединены смертью человека, смертью как главным знаком человеческой природы, смертью, избежать которой сможет только эфемерное сотворение образа, начертанного здесь и сейчас, в 1521 и 1522 году!
С другой стороны — эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri) [Иисус Назаретянин Царь (Иудейский)], который выступает на картину. Кант, который, однако, видимо, почти с самого начала составлял часть картины Гольбейна, кроме надписи несет изображение пяти ангелов с инструментами пыток — стрелой, терновым венцом, бичом, столбом для бичевания и крестом. Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей.
Даже если картина Гольбейна была исходно задумана как пределла для престола, она осталась одиночной, без дополнения тем или иным алтарным образом. Эта изолированность — одновременно ослепительная и мертвенная — уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. В отличие от этой традиции, непосредственно предшествовавшей ему, Гольбейн изолирует, выбрасывает лишнее, сгущает, сводит к минимуму.
Оригинальность Гольбейна, таким образом, состоит в этом лишенном пантеизма видении смерти Христа, ин-тимистском в самой его банальности. Гуманизация, следовательно, достигает своей высочайшей отметки — отметки стирания славы в образе. Когда кого-то касается смертная скорбь, самым волнующим знаком ее оказывается именно знак самый заурядный. Противостоя готическому энтузиазму, меланхолия обращается в гуманизм и в скупость.
Однако эта оригинальность связана с традицией христианской иконографии, пришедшей из Византии [79] . К 1500 году в центральной Европе появляется множество изображений мертвого Христа под влиянием доминиканской мистики, главными представителями которой в Германии являются Майстер Экхарт (1260–1327), Иоганн Таулер (1300–1361) и особенно Генрих Бергский, называвший себя Генрихом Сузским (1295–1366) [80] .
79
См. далее. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». То же самое положение, но развернутое вправо, у Христа, изображенного на фресках храма Бланзингена близ Базеля, датируемых примерно 1450 годом. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см.: Uebenvasser Waiter. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. 1959. P. 125 sq.). Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга, изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения.
80
По поводу религиозных настроений в Германии конца Средневековья и их влияния на живопись см.: R'eau Louis. Malhias Gr^unewald et la Retable de Colmar. Berger-Levrault, 1920.