Черный роман
Шрифт:
Если не принимать во внимание бесчисленных, но мало что дающих рецензий, а также некоторых более или менее обширных и проблемных статей в периодической печати, исследования, посвященные детективному роману, можно пересчитать по пальцам. «История и техника полицейского романа» Франсуа Фоска, «Полицейский роман» Роже Кайуа, «Эстетика полицейского романа» Тома Нарсежака, «Краткая история полицейского романа» Ферейдуна Овейды и «Полицейский роман» П. Буало и Т. Нарсежака — вот и все, пожалуй, специальные труды по этому вопросу, опубликованные во Франции. [3] Но дело здесь, разумеется, не в недостаточном количестве работ, а в устарелых или спорных концепциях упомянутых авторов.
3
F. Fosca. Histoire et technique du roman policier. Paris, 1937; R. Сaillоis. Le roman policier, ou, comment l’intelligence se retire du monde pour se consacrer `a ses jeux et comment la soci'et'e introduit ses probl`emes dans ceux-ci. Buenos-Aires, 1941; Th. Narcejac. Esth'etique du roman policier. Paris. 1947; F. Hoveуda. Petite histoire du roman policier. Paris, 1956; P.
Некоторые из них делают свои выводы и обобщения, основываясь на уже устаревшем материале, и все без исключения предъявляют к жанру требования, обусловленные их личными узкосубъективными и ограниченными взглядами. По мнению Франсуа Фоска, «в общих чертах полицейский роман можно определить как рассказ об охоте на человека, но — и это существенно — рассказ о такой охоте, где используется особый ход рассуждений, позволяющий так толковать внешне незначительные факты, чтобы из них можно было извлечь определенный вывод… Без этого роман, рассказывающий об охоте на человека, будет не полицейским романом, а приключенческим… или психологическим». [4] Для Режи Мессака детективная проза — это «роман или рассказ, посвященный прежде всего методически последовательному и логически обоснованному раскрытию точных обстоятельств какого-нибудь таинственного происшествия». [5] А Поль Моран в предисловии к одной из книг Дороти Сэйерс придерживается совершенно другой точки зрения: «Разве рекомендовать полицейскому роману не превращаться в роман психологического анализа — значит недооценивать его? Какое имеет для нас значение, верно или фальшиво раскрывает роман человеческую психологию, если он не интригует нас, не страшит, не держит в напряжении до самого конца? Его задача — не исследовать мрачные стороны души, а с помощью образцового часового механизма приводить в движение марионетки». [6]
4
F. Fosca. Histoire et technique du roman policier. Paris, 1937, p. 35–56.
5
R. Messac. «Le d'etective nouvel» et l’influence de pens'ee scientifi-que. Paris, 1929, p. 9.
6
Цит. по кн.: P. Boileau et Th. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 7.
В этих трех определениях выражены три различных взгляда на этот жанр: как на роман-загадку, роман-преследование, роман-развлечение. Все три процитированных определения не только страдают ограниченностью и ограничивают писателей, но, несмотря на внешние отличия, содержат один и тот же принципиальный недостаток — они абсолютизируют специфику жанра до такой степени, которая полностью освобождает его от основных требований, стоящих перед каждым настоящим литературным произведением. Детективный роман, как показывает все его развитие, может быть и таким, и не таким, и совсем не похожим на указанные модели. Однако если он претендует на подлинную художественность, то надо иметь в виду, что ее нельзя достичь одним только остроумным логическим построением той или иной задачи, сложными перипетиями какого-нибудь преследования или умелой, но произвольной фабулой, единственная задача которой — держать читателя в напряжении. Как и любой другой роман, детективный роман призван именно исследовать «мрачные стороны человеческой души», правдиво, а не фальшиво показывать человеческую психологию, обращаться к человеческим драмам, раскрывая с их помощью наиболее существенные противоречия сложной общественной действительности. Излишне добавлять, что всю эту исследовательскую работу писатель должен проделать, пользуясь специфическими художественными средствами, он должен обладать оригинальным художественным видением и умением найти для своего замысла самобытное художественное выражение, короче говоря, должен иметь талант. Каково будет соотношение между чисто детективными и общесоциальными моментами интриги, как мы сможем судить о психологии героев— по их действиям или исходя из лобовых авторских характеристик, познакомит ли нас данный рассказ с историей расследования какого-нибудь уже известного преступления, что будет иметь перевес — приключения или наблюдения и дедуктивные исследования, какими средствами и в каком ритме будет поддерживаться читательское напряжение— все эти и ряд других вопросов, с необъяснимым упорством выдвигаемые различными авторами в качестве первоосновных и неизбежных проблем жанра, по существу, должны решаться не теоретиками, а самими писателями в соответствии с их личными взглядами и симпатиями. Ни один из этих моментов, взятый сам по себе, не может стать условием «sine qua nоn» для того, чтобы причислить то или иное произведение к жанру детектива. И если такое условие действительно существует, искать его нужно совсем в другом направлении.
Отнюдь не претендуя на создание некой непоколебимой дефиниции детективного романа, мы считаем, что при исследовании, свободном от предвзятости готовых схем, не так уж трудно определить, в чем, собственно, состоит специфика жанра. Как мы уже отметили, эту специфику надо искать, исходя из тех же основных задач и принципов, которыми руководствуется исследователь «серьезной» литературы. Следовательно,
В своем развитии детективный роман сумел низвергнуть и разрушить почти все каноны, пытавшиеся определить и ограничить его специфику. Но при всей, так сказать, необузданности этого развития, во всех своих перевоплощениях детективный жанр сохранил одну существенную тематическую черту: литературное повествование в нем неизменно связано с преступлением. А будет ли внимание автора обращено на действия блюстителя закона или его нарушителя, раскроет ли он нам драму следователя или драму преступника, будет ли покушение касаться отдельной личности или всего общества, окажется ли тот, кто борется против нарушителя, представителем определенной общественной группы или будет действовать в силу личных побуждений — все это подробности, не затрагивающие специфики повествования.
Но ограничиться лишь сказанным выше — значит до такой степени расширить границы жанра, что в негр войдут сотни произведений мировой классики и современной литературы, в той или другой степени связанные с темой преступления. Поэтому необходимо подчеркнуть, что нельзя считать детективным романом каждое произведение, в котором преступление является лишь частным эпизодом или служит поводом для развития повествования в совершенно ином направлении. Убийство Нэнси Сайксом, а затем преследование преступника в «Приключениях Оливера Твиста» Диккенса — вполне детективный сюжет, но рассказ об этом — всего лишь эпизод в целостном построении романа. Преступный мир в данном случае — просто одна из «территорий», по которой суждено пройти герою, стоящему в центре внимания автора. Эпизод с Сайксом при достаточно умелом подходе можно было бы убрать из романа, не внося непоправимых нарушений в его ткань. Совсем другой характер носит, например, убийство, совершенное Раскольниковым в «Преступлении и наказании». Совершенно ясно, что Достоевский использовал убийство лишь как завязку дальнейшего развития действия — внешнего и психологического, — в то время как основные проблемы, занимающие автора, имеют совершенно другую, значительно более сложную философскую и психологическую природу. Не случайно моменты преступления и следственного допроса занимают в общем объеме романа довольно скромное место.
Итак, мы можем считать детективным романом лишь такое произведение, в котором преступление рассматривается не как эпизод или повод для развития действия, а как основная тема, которой следуют и с которой в той или иной степени связаны все конфликты, драмы и события, введенные автором в повествование. Это единственно возможное определение, позволяющее причислить к жанру тысячи детективных произведений во всех их разновидностях — от «Приключений Шерлока Холмса» до расследований инспектора Мегрэ, от романа-задачи Агаты Кристи до романа-авантюры Реймонда Чендлера, от соперничества умов убийцы и следователя в книгах Дороти Сэйерс до грубых кулачных и пистолетных стычек в произведениях Картера Брауна.
Специфика темы и связанного с ней жизненного материала в свою очередь определяет выбор тех или иных литературных средств и приемов. Некоторые из них, несмотря на то что мы отнюдь не стремимся к их подробному изложению, а тем более к созданию какой-либо «теории детективного романа», станут ясны в дальнейшем изложении. Однако теоретики, желающие возвести те или иные требования в ранг незыблемых правил жанра, просто не желают видеть, насколько все эти правила эфемерны и как быстро они выходят из обращения, когда речь идет о литературной продукции, которая по ряду причин вынуждена вести постоянную борьбу с пресыщенностью публики и изобретать все новые и новые средства для поддержания читательского интереса.
Говорят, что настоящий детективный роман должен все время держать читателя в напряжении. Однако есть множество произведений, отвечающих этому требованию, но не являющихся детективами, — скажем, приключенческие или эротические. И почему непременно нужно говорить о «напряжении», а не попросту об интересе читателя? А если речь идет об интересе, то разве это не относится к любому литературному произведению? Даже Достоевский, главное достоинство которого, как известно, вовсе не в умении строить фабулу, потерял бы многих своих читателей, если бы не мог в меру и к месту использовать драматические ситуации и неожиданные повороты сюжета. И наоборот, произведение, которое можно считать родоначальником детективного жанра — «Убийство на улице Морг», — начинается с весьма сухого теоретического пассажа, способного оттолкнуть любого поверхностного или нетерпеливого читателя. Находящийся на первых страницах рассказа, этот пассаж сменяется не менее «скучным» описанием быта Дюпена и его своеобразных рас-суждений, введенных словно бы специально для того, чтобы разочаровать не только нетерпеливых, но и самых терпеливых читателей. И эти монотонные, занимающие целый печатный лист пассажи, написанные с полным пренебрежением ко всяческим рецептам, рекомендующим держать читателя в напряжении, вышли из-под пера такого автора, как Эдгар Аллан По, которого вряд ли можно обвинить в неумении потрясать, интриговать и вообще водить за нос читателя.
Говорят также, что в детективном романе нужно избегать излишнего психологизма, сложных подробных характеристик— все из священных соображений той же специфики. Но, скажем, такой писатель, как Жорж Сименон, стоящий отнюдь не на последнем месте среди авторов детективных романов, в ответ на подобное требование только бы рассмеялся. Так кто же будет прав в данном случае? Тот ли, кто сам создает романы, и иной раз очень и очень неплохие, или тот, кто наблюдает эту работу со стороны и под влиянием собственных предрассудков и пристрастий считает нотации писателям?