Черный роман

Райнов Богомил Николаев

И вообще, утверждается еще немало вещей, которые, будь они признаны, внесли бы в специфику жанра такие ограничения, что он потерял бы всякую надежду войти в серьезную литературу. Чаще всего эти «теоретические» операции — просто-напросто результат идейной ограниченности или профессиональной неосведомленности. Однако они всегда, сознательно или бессознательно, выражают определенную классовую тенденцию: свести детективный роман к чисто развлекательному чтиву, отнять у него возможность правдиво рассказать о человеке и человеческом обществе, лишить его права интересоваться большими социальными проблемами нашего времени.

Ведь преступление как материал, подлежащий исследованию, представляет собой нечто гораздо большее, чем сенсацию, призванную пощекотать наши нервы. Глубокое раскрытие сущности и причин того или иного преступления нередко становится ключом, позволяющим проникнуть в самые сокровенные

недуги общества. Исследование преступного акта иногда имеет такое же значение для познания социальной механики, как изучение отдельных патологических явлений для понимания функций всего человеческого организма. Именно эта особенность темы преступления и пугает буржуазных теоретиков, и именно эту «специфику» жанра — существеннейшую и первоосновную — они всегда стараются замолчать. Но если бы этой специфики не было, существование детективного романа как социального и художественного явления потеряло бы всякий смысл, так же как не представил бы для нас интереса, скажем, роман, отражающий одни лишь гастрономические увлечения героя.

В эксплуататорском обществе преступление — явление закономерное и неизбежное, а сам преступник — его типичный и неизбежный герой, поскольку эксплуатация по самой своей сущности представляет собой кражу, то есть преступление, и поскольку собственнический инстинкт почти всегда— даже в случаях, носящих сексуальный характер, — является побудительной причиной преступления. Можно было бы возразить, что убийства и кражи, хотя и значительно реже, совершаются и в социалистическом обществе. Верно. Однако нельзя забывать, что эти преступления — результат старого образа мышления и старой морали, рецидивы буржуазного мировосприятия. И именно постепенное, но неуклонное сокращение такого рода явлений в социалистическом обществе отчетливо свидетельствует о том, что с отмиранием эксплуататорского и собственнического сознания постепенно отмирает и его следствие — преступление. (Мы, разумеется, не имеем в виду исключительных случаев патологического характера.)

Как мы уже сказали, тот факт, что злодеяние — типичное и общераспространенное в буржуазном обществе явление, определяет место и роль соответствующей темы в литературе. В «Теориях прибавочной стоимости» Маркс пишет: «Преступник производит впечатление — то морально-назидательное, то трагическое, смотря по обстоятельствам, и тем самым оказывает определенную «услугу» в смысле возбуждения моральных и эстетических чувств публики. Он производит не только руководства по уголовному праву, не только уголовные кодексы, а стало быть, и законодателей в этой области, но также и искусство, художественную литературу — романы и даже трагедии; доказательством этого служат не только «Вина» Мюльнера и «Разбойники» Шиллера, но даже «Эдип» и «Ричард III». [7]

7

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 26, ч. I, стр. 393–394.

Вся детективная литература — это, в известном смысле, «производство» и «продукт» преступника. И пока преступление существует как общественное явление, оно будет представлять собой не только социальную, но и этическую и эстетическую проблему. Однако если в прошлом литература использовала эту тему, имея в виду лишь отмеченное Марксом ее моральное и эстетическое воздействие, то дальнейшая закономерная деградация буржуазного общества привела к постепенной замене этих целей другими. Потому что если за минувший век преступление осталось, по существу, прежним, то в отношении к нему буржуазных писателей, равно как и в причинах, побуждающих к его литературному отражению, произошли глубокие изменения.

Преступление отражалось в литературе и с буржуазнонравственной дидактичностью, и с бесстрастным объективизмом, и с болезненным сочувствием к насилию и извращениям. И именно эта последняя тенденция все больше берет верх в буржуазной детективной литературе, превращается в ведущую и определяющую черту жанровой специфики. В этом одна из причин, заставляющих каждого более или менее серьезного автора держаться подальше от всякого рода школьных рекомендаций и теоретических рецептов по созданию детективной литературы. В обществе, где нравственность уступает место аморальности, где художественные искания заменяются жаждой прибыли, а пошлая занимательность выдается за образец высокого качества, сохранять такого рода жанровую «чистоту» равносильно полному уничтожению искусства.

Андре Мальро писал по поводу одного из самых значительных романов У. Фолкнера, что его «"Святилище" — это внедрение греческой трагедии в детективный роман». [8]

Можно, конечно, спорить, действительно ли показанная в «Святилище» трагедия является вариантом античной. Но Мальро, как нам кажется, полностью прав, называя это серьезное литературное произведение «детективным романом», и к тому же он делает это, конечно, не для того, чтобы умалить его достоинства, а чтобы подчеркнуть его своеобразие. Книга Фолкнера целиком посвящена преступлениям одного гангстера и событиям, связанным с его преследованием и поимкой. Автор ни в коей мере не гнушается «детективными» элементами и мотивами сюжета, но отнюдь не ограничивается задачей предоставить еще одно непретенциозное развлечение читателю, страдающему умственной анемией. Роман Фолкнера вызывает настоящее потрясение у всех, кто умеет мыслить и переживать. Однако это не просто примитивная иллюстрация определенных нравственных устоев, призванная вызвать целительный катарсис. Роман Фолкнера — беспощадная диссекция загнивающего общества, целенаправленное движение вглубь — от физического исполнителя преступления до социальных условий, создающих преступников. И именно поэтому его книга стала блестящим доказательством возможности создания большой литературы на основе всеми презираемого жанра, неоднократно квалифицированного как «низший», «коммерческий», «несерьезный». Но таким, по существу, является не сам детективный роман, а громадное большинство фабрикующих его авторов, беззастенчивых торгашей и не имеющих совести ремесленников.

8

А. Маlrаuх. Pr'eface. — W. Faulkner. Sanctkaire. 3. ed., Paris. 1934, p. IV

***

Особенности литературы, которая нас в данном случае занимает, можно было бы выявить, проследив историю ее развития. Такие исторические обзоры уже имеются, но они столь же беглы, поверхностны и неполны, сколь и субъективны в своих оценках, и мы оставим их в стороне, равно как не будем тратить время на подробное перечисление всех произведений этой «периферийной» литературы, потому что задача, стоящая перед нами, совсем иная. Мы отметим лишь нескольких предшественников сегодняшнего детективного романа, и то лишь для того, чтобы показать, насколько и в каком направлении этот роман на его нынешнем этапе продолжает следовать сложившейся традиции и насколько он порвал с некоторыми принципами и приемами этой традиции.

Защитники жанра, увлекшись, ищут начало детективной литературы в гомеровском эпосе и в древнегреческой драме. Они, вероятно, не догадываются, что могли бы обратиться к еще более древним временам, о которых рассказывается в Библии, изобилующей сведениями о всякого рода преступлениях и описывающей первое в мире убийство, совершенное Каином.

Мы не будем так далеко углубляться в прошлое, не станем рассматривать пьесы Шекспира в свете литературно-детективной схемы и даже не будем останавливаться на так называемом «готическом», или «черном», романе конца XVIII века, авторов которого — Анну Радклиф, Хорэйса Уолпола и Мэтью Льюиса — во многом можно считать родоначальниками нынешнего «черного» романа. Мы перенесемся прямо в XIX век и остановимся на творчестве Эдгара По, истинного родоначальника детективного жанра.

Эдгар Аллан По (1809–1849), живший и умерший в нищете и даже после смерти долго не признаваемый и не известный на родине, был открыт широкой читательской публикой с большим запозданием и вскоре стал до такой степени эксплуатируемой темой литературных исследований, что в настоящее время почти невозможно разобраться в многочисленных статьях и монографиях, посвященных его творчеству. Это, естественно, вовсе не означает, что Эдгар По наконец-то понят и оценен по достоинству. Наоборот, даже сейчас в самых почтенных курсах истории литературы мы можем столкнуться с весьма произвольными оценками такого, например, рода: «В действительности рассказы, новеллы и поэмы По обязаны своим происхождением лишь неврозам, которыми страдал поэт, его навязчивым идеям, его фантастическим видениям… Они свидетельствуют о влиянии черного романтизма с его жестокой фантастикой и нагромождением ужасов. Но они говорят еще и о маниакальных состояниях писателя, о его сверхчувствительности, его невротичности…» [9] Через сто лет после смерти По сводить литературное наследие писателя к этому болезненному содержанию означает лишь, что для некоторых историков литературы век — слишком короткий срок для того, чтобы осознать очевидное.

9

«Histoire des litt'eratures», t. 2, Paris, 1956, p. 560–561.