Черный роман
Шрифт:
Вооруженный целостным пониманием происшествия, Дюпен прежде всего приступает к решению «загадки запертой комнаты». Раз мы отвергаем возможность сверхъестественного и раз убийца все-таки попал в комнату и совершил убийство, значит, должна существовать какая-то возможность проникнуть в комнату, и эту возможность нужно найти, несмотря на ее кажущееся отсутствие. Внимательно осмотрев окно, Дюпен замечает, что гвоздь, которым запиралось одно из окон, сломан посередине, а впечатление, что окно не открывается, создается потому, что скрытая пружина особенно крепко его захлопнула после того, как через него выбрался преступник.
Ряд подробностей, почерпнутых из газетных сообщений и показаний свидетелей, позволяет Дюпену вывести свою версию и об убийце: это должно быть существо, наделенное фантастической силой, яростное и совершенно неразумное, совершившее преступление без каких бы то ни было мотивов (мадам
Разумеется, каждый, хоть сколько-нибудь знакомый с криминалистикой, знает, что приемы, использованные Дюпеном, имеют лишь частичную и очень далекую связь с действительными методами уголовного расследования. Эдгар По не только не знал достаточно хорошо криминалистику, но и сама эта наука в те времена не была настолько развитой, чтобы иметь право называться наукой в точном смысле слова. Но как это ни абсурдно, эпигоны По гораздо больше использовали «принципы» своего учителя, чем действительные достижения криминалистики. Именно поэтому огромная часть произведений детективного жанра, вплоть до написанных в самое последнее время, чужда как жизни вообще, так и ее частной, ограниченной области — криминалистике. Читателю с их помощью гораздо легче научиться совершать преступления, чем их раскрывать.
Братья Гонкуры как-то сказали по адресу большого американского писателя: «Что, в конце концов, в сущности, есть у По?.. Болезненная и проницательная литература, аналитическое воображение… нечто от мономании, когда предметы играют гораздо большую роль, чем люди, а любовь уступает место дедукции… основа романа перемещается от сердца к голове, от драмы к решению задачи… Может быть, таким и будет роман XX века; но разве это литература?». [13] Не вдаваясь в спорные стороны этой субъективной оценки, своими преувеличениями отразившей определенные вкусы ее авторов, нужно признать, что заключительный вопрос приведенного отрывка, несмотря на его иронический скептицизм, содержит в себе очень верную догадку Детективное чтиво, разумеется, не основное в «романе XX века», но в количественном отношении оно занимает огромное место. И вся литература, по крайней мере в начальной стадии своего развития, очень многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа «загадки запертой комнаты» и до характера и особенностей героя, чудака и своеобразного философа, опережающего и ставящего в комичное положение официальную полицию, чудака, который вот уже многие десятилетия шествует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то Эркюля Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена.
13
Е. Goncourt et J. Goncourt. Charles Demailly. Paris, 1906, p. 144
В европейской литературе XIX века тема преступления получает уже очень широкое распространение, но до второй половины века детективный рассказ в точном смысле слова еще не существует. Правда, Эжен Сю (1804–1857), как и другие авторы популярных приключенческих романов, довольно активно эксплуатирует жизнь преступного мира, больше того — он отчасти раскрывает тайные связи этого мира с высшим светом и показывает, что злодеи обитают не только среди «отбросов» общества, но и в домах богачей. И все же Сю скорее поздний представитель «черного», «готического» романа. Приключенческая сторона его повествования, с ее неожиданными поворотами и "неправдоподобными героям полна мелодрам и наивных, утопических нравоучений. Как известно, Маркс дал очень точную
14
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 188; т. 7, стр. 100.
Первым, кто создал настоящий детективный роман, был француз Эмиль Габорио (1832–1873). Правда, историки детективного жанра обвиняют Габорио в том, что он не сумел развить детективную сторону своих произведений из-за того, что очень уж стремился сочетать ее с психологическими и общественными проблемами. В сущности, беда Габорио заключалась совсем не в том, что он ставил перед собой подобные задачи, а в том, что ему не хватало сил для их разрешения. Чуждый серьезной социальной проблематике и поверхностный психолог, Габорио удовлетворялся тем, что пичкал читателя утомительными рассказами о прошлом своих героев, предпочитая именно так, а не собственно детективным расследованием знакомить его с причинами и побудительными мотивами преступления.
Габорио был знаком с творчеством Эдгара По, но не сумел ни использовать его, ни пойти дальше. Единственное, чем ему уступает Эдгар По, — это количеством написанных произведений. И хотя этот факт ничем не способствовал развитию Габорио как писателя, тем не менее он имел свое значение для популярности его героя. В романах Габорио действует один и тот же постоянный герой, полицейский Лекок, которому автор сумел обеспечить широкую, хоть и недолговечную известность. Деятельность этого детектива описана в нескольких объемистых романах: «Дело Леруж», «Дело под № 113», «Преступление в Орсивале», «Рабы Парижа» и «Лекок». [15]
15
Е. Gaboriau. L’affaire Lerouge, 1866; Le dossier № 113, 1867. Le crime d'Orcival, 1867; Les esclaves de Paris, 1868; Monsieur Lecoq. 1869.
Как человеческий тип, герой Габорио гораздо живее и правдоподобнее Дюпена, но это не делает его ни привлекательней, ни интересней. Лекок заявляет: «Я снимаю с себя свою индивидуальность и облачаюсь в индивидуальность преступника. Я перестаю быть полицейским агентом, чтобы превратиться в другого человека, кем бы он ни был». На практике, однако, эта декларация в значительной степени повисает в воздухе, так как характер злодея, так же как и остальных участников драмы, раскрывает не столько Лекок, сколько сам автор. Что же касается собственно расследования, то герой Габорио не отличается никакими особенными качествами и оригинальностью своих методов. Это всего лишь некий бытовизированный вариант Дюпена, сыщик, имеющий вкус не столько к обобщениям, сколько к анализу отдельных моментов. Если к этим чертам героя присовокупить еще и утомительность изложения, станет ясно, почему Габорио давно забыт и не имеет никаких шансов на воскрешение даже сейчас, когда все старые шедевры детективного жанра снова выходят на Западе многотысячными тиражами.
Значительно более серьезные литературные качества имеет приключенческая беллетристика англичанина Уильяма Уилки Коллинза (1824–1889), автора типичного детективного романа «Лунный камень» (1868). В этом произведении также явно чувствуется влияние Эдгара По, как и во всем, что относится к образу чудака сыщика Каффа, так и в необычайности и таинственности происходящих в романе событий. Но если Коллинз — должник Эдгара По, то сам он в то же время кое-что ссудил Конан Дойлю. Создатель Шерлока Холмса использовал некоторые черты сыщика Каффа, вплоть до его отдельных странностей, роста и внешности. Шерлок Холмс, правда, не является таким страстным любителем роз, как Кафф, но зато он играет на скрипке.
В предисловии к одному из изданий «Лунного камня» Томас Элиот, допустив, на мой взгляд, несколько преувеличенное восхваление Коллинза, останавливается на вопросе об образе героя в детективном романе. «Наши современные детективы — это почти всегда способные, но абстрактные машины, о которых мы забываем сразу же, как только захлопнем книгу, если только они, как Шерлок Холмс, не имеют слишком много отличительных черт. Шерлок Холмс настолько отягощен способностями, особенностями и успехами, что они превращают его в почти статичную фигуру. Он больше описывается, чем проявляется в действии, в то время как сержант Кафф обладает столь же конкретной, сколь и привлекательной индивидуальностью, он великолепен, не будучи непогрешимым».