Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления
Шрифт:
И я думал об этом, пока не донесся однажды тихий смех Рембрандта:
«В мой век не было, по счастью, фантастических романов, которыми вы явно объелись, и наше воображение было более земным и точным, если хотите, ремесленным».
Этот насмешливый голос лишил меня возможности высказать ему тоже, несомненно, фантастическую мысль о том, что, по-моему, материя его картин эволюционирует, как подлинно живая материя развивающегося мира и когда-нибудь мы услышим радостный возглас его Данаи… И я говорил с ним тоже о точном, земном, ремесленном… Когда поверхность его картин освещалась в упор солнцем, лучи открывали, точнее, обнажали в темно-коричневом, непроглядном тускло-оливковое, серо-охристое, палево- и золотисто-коричневое. Мы видим богатство разнообразнейших по оттенкам напластований, повествующее нам о богатстве материального мира, об очаровании земного, кажущегося будничным, обычным, как кажется неприглядно темной эта поверхность, когда ее не освещает солнце, высвечивающее бесценную суть материи. В полотнах Рембрандта торжествует та высокая реальность, по которой и тоскует отвлеченная мысль, — поэтому, должно быть, я и увидел уходящее в вечность облако в образе рембрандтовского портрета.
Тогда же я написал небольшой этюд о находящемся в Эрмитаже рембрандтовском портрете Старика. Почему-то (очередная фантазия) показалось мне, что Старик этот может рассказать что-то новое о Спинозе: ведь они жили в одно и то же время, в одном и том же городе — Амстердаме. Мне хотелось думать, что они общались. О чем же могли они говорить? О! — утверждал я. — О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные ветреные вечера иногда горлом идет кровь…
А может быть, они говорили о боге, веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком?
Потом у меня оказалась старая, забытая книга В. Невежиной «Рембрандт», и я узнал, что со Спинозой, возможно, беседовал сам Рембрандт, и существует даже версия, будто бы художник в образе Давида написал юного Спинозу в картине «Давид и Саул». Я видел ее в Гааге. Юноша Давид играет суровому царю Саулу на гуслях, и тот плачет…
Спинозе в 1665 году, когда создавалась картина, было тридцать два года, и в Амстердаме его уже не было; если Рембрандт его и писал, то по памяти.
Это интересно. Но не менее интересно и нечто более существенное: похожесть и непохожесть умственных и душевных настроений двух великих современников: Рембрандта и Спинозы.
О них обоих существует целая литература. Конечно же они не могут и не должны быть похожи: художник и философ, тем более художник-фантаст и философ, излагавший истины в форме теорем в математике.
И все же в юном Давиде, игрой на гуслях заставившем Саула заплакать, мы узнаем Спинозу!
Наверное, наивно доказывать их духовное родство, излагая мысли философа. Но ведь для философа мысли — то же, что для живописца картины. Спиноза писал: «Человек человеку бог», «Мы живем в непрестанном изменении». Это, бесспорно, выражает и миропонимание Рембрандта.
Спиноза писал: «Красота… есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том, кто рассматривает». И это объясняет нам, почему даже некрасивое в самой жизни становилось красивым на полотнах Рембрандта и почему учиться видеть — это учиться милосердию.
Но он же, Спиноза, писал о событиях его века: «Во мне эти треволнения не возбуждают ни смеха, ни даже слез, но побуждают меня к философии и к более обстоятельному наблюдению…» Рембрандт же, вероятно, в «обстоятельных наблюдениях» над жизнью не мог удержаться ни от смеха, ни от слез. И в этом их самая капитальная и страшная непохожесть, которая зримо обнаруживает себя в Сауле, вытирающем слезы, когда играет юный Давид.
И писал Спиноза, что стремится жить не в печали и воздыхании, а в радости и веселье. Это не удавалось Рембрандту, да он к этому и не стремился.
Но вот оно, вот неоспоримое их родство: для голландского философа человеческое тело и человеческая душа были частью мироздания, то есть субстанции, отмеченной бесконечностью. Поэтому тело и душа несли в себе бесконечность.
А не в этом ли весь Рембрандт?
Перечитывая Николая Атарова
В двухтомном собрании сочинений Николая Атарова, которое я время от времени раскрываю, есть четыре неполные страницы, которые надолго, может быть навсегда, ранят сердце: маленький документальный рассказ (или очерк, эссе?) о девочке, ушедшей из жизни, потому что сокровенное и целомудренное движение ее сердца было обнажено и осмеяно окружавшими ее людьми.
Рассказ называется «Была бы живая…», в двухтомнике он, как кристалл, выпавший из перенасыщенного раствора. Под раствором я имею в виду тысячу страниц «густого» письма о духовном мире человека середины XX века, о могуществе и детскости этого мира, которому, быть может, больше, чем минувшим человеческим «мирам», нужны доверие, понимание, человечность. Атаров сосредоточенно, а порой и чуть педантично, подобно естествоиспытателю, рассматривает формирование этого мира на фоне довоенной жизни, битвы с фашизмом, надежд, волнений и разочарований послевоенных лет, и мы начинаем лучше понимать себя, больше ценить «наивный» дар — с особой остротой видеть мир, радоваться, печалиться и ждать. (Выше несколько условно я назвал это детскостью.)
Мы начинаем догадываться, что сочетание мудрости и наивности, могущества и беззащитности делает нас особенными, в чем-то непохожими на тех, кто жил раньше, и одновременно мы испытываем чувство острого родства с минувшими поколениями.
Я попытался сейчас рассказать о тех мыслях-чувствах, которые появляются у меня неизменно при перечитывании тысячи полновесных (полновесность эту ощущаешь почти физически, с мускульной достоверностью) атаровских страниц.
И вот, повторяю, из этого перенасыщенного наблюдениями и раздумьями раствора выпадает кристалл: «Была бы живая…» Когда я дошел до последней строки, мне показалось, что я расстаюсь с повестью, быть может, даже с романом; мне захотелось вернуться к началу, и я не поверил, что для этого надо лишь перевернуть страницу…
Атаров рассказывает о том, как девочка написала мальчику любовное письмо; одноклассники перехватили его и весело посмеялись, потом оно попало в руки к учительнице, потом к директору школы, потом к родителям девочки… Атаров ничего не выдумал, он поехал туда от редакции газеты и написал то, что увидел, в чем удостоверился.
Сопоставление судьбы четырнадцатилетней Анечки с Анной Карениной в устах «лысого штурмана в обтрепанном кителе», очевидца трагедии, умудряет документальный рассказ, сообщает ему особое философское измерение.
Если я называю это рассказом, то лишь потому, что не рискую выломиться из традиционных определений литературных жанров. У меня не хватает решимости назвать это повестью, но я убежден, что по емкости, по мастерству, по пониманию человека и боли за него эти четыре страницы можно поставить рядом с лучшим, что создано в нашей литературе.
Атаров владел одной из самых трудных литературных тайн — тайной лаконизма, которая открывается лишь художникам, умеющим видеть, осязать бесценные подробности жизни.